nga Metila Dervishi

[titulli origjinal: Feim Ibrahimi, kompozitori që tronditi tabutë socrealiste. Koncerti për Piano e Orkestër, nr.1]

Feim Ibrahimi i përket brezit të dytë të kompozitorëve profesionistë shqiptarë që studiuan dhe ushtruan veprimtarinë e tyre krejtësisht në vend. Ai lindi në Gjirokastër, më 20 tetor 1935.

Ibrahimi është një nga personalitetet më të spikatura të muzikës shqiptare që prej viteve 1970 e më tej, që u përpoq me të gjithë mënyrat të sillte një muzikë anti-dogmë, anti-ideologjike, jashtë stampave të kohës, duke e “tronditur” herë-herë frymën që përshkonte muzikën socrealiste shqiptare.

Krijimtaria muzikore e Ibrahimit, përmban në vetvete vepra nga llojet më të ndryshme. Atë mund ta ndajmë në tri periudha. Në periudhën e parë, vitet 1963-1970, përf shihen krijimet e para të kompozitorit. Veçojmë këtu Tokatën për Piano, suitën e filmit Ngadhënjim mbi vdekjen, suksesi i së cilës e bëri të njohur, jo vetëm në qarqet artistike, por edhe për publikun e gjerë. Ndërsa Koncerti për Violonçel e Orkestër dëshmoi qëllimin e Ibrahimit për prurje të reja, për të cilin autorin e sulmuan në lidhje me tendencën e tij për të tejkaluar disa normativa akademike të muzikës së asaj periudhe, çka realisht do të përbënin një parathënie për kritikat e mëvonshme, shumë më të ashpra.

Vitet 1971-1990, periudha e dytë, përmban veprat ku autori kristalizoi tiparet e tij dalluese. Veçoj këtu dy koncerte për Piano e Orkestër si edhe Koncertin për Oboe e Orkestër. Të tri këto vepra sollën një realitet të ri për muzikën shqiptare të asaj kohe. Të shquara për një frymë novatore, duke treguar tendencën e Ibrahimit për të dalë nga standardet e kohës, në to dalin në pah specifikat dalluese të krijimtarisë së autorit. Të “akuzuara” si shumë racionale, larg ideologjizmave dhe frymës kombëtare ato u shoqëruan me kritika të ashpra, duke shkaktuar kështu edhe debatet më të mëdha për historinë e muzikës shqiptare. Një vend të veçantë në këtë periudhë zë edhe vepra e vetme skenike a autorit, baleti ‘Plaga e dhjetë e Gjergj Elez Alisë’, me libret të Ismail Kadaresë, të cilën e krijoi në një kohë kur ai e kishte arritur plotësisht stadin e pjekurisë kompozicionale, duke sjellë kështu një nga veprat më të mira për artin skenik shqiptar.

Periudha e tretë dhe e fundit përfshijnë veprat e viteve 1990-1997. Ibrahimi në këtë periudhë shfaqet një kompozitor me një dozë të madhe tragjizmi në vetvete. Kjo gjendje e tij sigurisht që lidhet ne situatën historiko-politike, që po kalonte vendi ynë. Pasi, ashtu si edhe shumë artistë të tjerë autori krijoi “iluzionin” se rrjedha e artit shqiptar me ndërrimin e sistemeve do të mirrte një rrjedhë krejt të re dhe më pas zhgënjimi i autorit, për arsye se atë do të arrinin edhe ta shpërfillnin nga muzika shqiptare. Kështu ai mbërthehet i tëri nga mendimet dhe ndjenjat më të errëta të një njeriu, duke shkuar gjithnjë drejt një gjendje të pashpresë, kjo fazë mund të cilësohet edhe si periudha “tragjike” e krijimtarisë së Ibrahimit, përfaqësuese me veprat, De profundis, Trio Vikamë, Simfonia Tragjike, romanca Dasvidanja.

Feim Ibrahimi ishte një njeri i mbushur me energji krijuese dhe me një kërkesë shumë të madhe ndaj vetes. Shumë herë pësoi zhgënjime, shumë herë mori goditje për veprat e tij, por asnjëherë nuk u mposht. Përkundrazi, sulmet apo kritikat e ashpra sikur e nxisnin të sillte një tjetër vepër akoma më të “papranueshme” se e para, akoma më antiskemë. Edhe kur ishte i detyruar të bënte ndonjë krijim sipas kërkesave të kohës, ai merrte goditje akoma më të mëdha, jo nga kritika, por nga vetvetja, sepse ai i urrente kompromiset, kjo gjë e vriste më shumë se gjithçka tjetër.

Fryma tragjike që përshkon krijimet e tij të fundit, nuk i erdhi, ashtu, krejt papritur, përkundrazi, i kish rrënjët thellë në të kaluarën. Lind pyetja, pse Ibrahimi kishte një dozë tragjike të hershme, kur në kohën socrealiste, ai gëzonte një prestigj të madh dhe, megjithë sulmet që iu bënë, përsëri mbeti një personalitet i pacenuar? Shpjegimi për këtë ka lidhje me faktin se, ndonëse Ibrahimi mund të gëzonte një prestigj për kohën, për disa vite radhazi, atë e mundonte diçka e brendshme, pamundësia për të krijuar në mënyrë të lirë dhe ajo që e lëndonte akoma më shumë ishte fakti që muzika shqiptare ndodhej shumë prapa në krahasim me zhvillimet muzikore të përbotshme. Për shkak të vonesës së madhe në kohë, por me kalimin e viteve sidomos për shkak të izolimit, muzika në Shqipëri nuk arriti të bënte hapa të ndjeshëm përpara, ndërkohë që zhvillimet bashkëkohore jashtë vendit pasuroheshin vazhdimisht me drejtime të reja. Frut i këtyre reflektimeve ishin dy nga veprat e tij kryesore të viteve ‘70, dy Koncertet për Piano e Orkestër që, me frymën e tyre të re, përcaktuan edhe një fazë emancipuese të muzikës shqiptare.

Koncerti për Piano e Orkestër nr.1

Vepra që e vendosi brenda një nate Feim Ibrahimin në pararojë të brezit të vet dhe që krijoi një dyzim të qarqeve artistike, ishte. Koncerti për Piano e Orkestër nr.1

Vepra u ekzekutua në Koncertet e Majit të vitit 1971 nga pianistja e mirënjohur Margarita Kristidhi, me orkestrën simfonike të Institutit të Lartë të Arteve, nën drejtimin e Rifat Teqes. Ajo shënoi jo vetëm një arritje të rëndësishme të autorit në rrugën e tij krijuese të viteve ’70, por edhe një arritje të madhe për literaturën pianistike shqiptare, për risinë që solli në muzikën e asaj periudhe, por edhe për debatin që nxiti. Duke iu larguar qëndrimeve të ngurta tradicionaliste, që kishin mbërthyer përgjithësisht muzikën shqiptare të kohës, autori realizoi një vepër me kërkesa të dukshme më bashkëkohore, me ngjyra të reja e të spikatura melo-harmonike, me një unifikimit lëndor të bazuar në një puls ritmik aktiv, që afrohet me krijimtarinë e një sërë kompozitorësh të gjysmës së parë të shekullit ‘XX.

I ndërtuar në një kohë të vetme, koncerti inkuadrohet në formën e sonatës me dy episode në përpunim, me reprizë refleksive dhe me kodë. Koncerti ka edhe hyrjen, materiali bazë i së cilës formohet nga thjesht tri nota (mi, sol, la), të cilat nuk përfaqësojnë më shumë se një bërthamë motivike. Tingujt, të vendosur në marrëdhënie kuartash, me anë të ritmit të larmishëm, fakturës goditëse orkestrale, dinamikës në forte, krijojnë që në fillim një atmosferë mjaft gjallëruese e mbresëlënëse.

Në hyrje pasqyrohen disa karakteristika modale e ritmike të temës kryesore. Mjaft koncize, tema e parë tingëllon si vazhdim i hyrjes dhe si konkretizim më i individualizuar i emocioneve kryesore të koncertit. Në bazën intonative të saj shkrihen në mënyrë organike kënga popullore kuksiane O Hysni, direku i shtëpisë me ritmikën energjike e plot temperament të valleve të kësaj krahine, ku përdoren dhe intervalet e tercës dhe sekundës minore, karakteristike për to.

Kjo temë është ndërtuar mbi modet e minorit harmonik, dorianit dhe minorit natyror. Ballafaqimi i parë kontrastues bëhet ndërmjet temës kryesore dhe temës së dytë, e cila dallohet për një lirizëm të hollë, që buron nga kromatizmi i linjës melodike dhe paqëndrueshmëria tonale.

Një moment interesant është repriza e dinamizuar e episodit të parë, e cila kalon natyrshëm në episodin e dytë të përpunimit, ku fillon edhe faza e tretë e tij. Ndërtimi polifonik i këtij monologu, siç mund ta quajmë, përgatit një kulminacion shpërthyes, që arrihet në tingëllimin e materialit tematik të fuqizuar nga e gjithë orkestra dhe instrumenti solist.

Në tonalitetin si bemol minor fillon repriza e dinamizuar e koncertit, me temën e dytë të tij. Ashtu si edhe në ekspozicion, elementët e temës së hyrjes bëjnë kalimin nga tema e dytë në atë të parë. Kjo e fundit, që shfaqet në fillim te orkestra, merr një karakter monumental epiko-heroik. Koda, me të cilën përfundon mendimin koncerti, paraprihet nga pasazhet e fuqishme të instrumentit solist dhe ka si bazë elementet e temës kryesore, të drejtuar gjithnjë në plan monumental.

Lëvizja e mendimit muzikor, në përshkrimin e kësaj forme është tepër plastike dhe pasqyron ballafaqime të vazhdueshme elementësh kontrastues. Pikërisht, përthyerje të tilla melodike, harmonike, ritmike dhe orkestrale, përbënin një fenomen të ri për kohën, çka edhe e vuri koncertin në shënjestër të goditjeve.

Vepra përmban një sërë karakteristikash, të cilat qëndrojnë në themel të rrugës së autorit për krijimin e gjuhës së tij individuale. Këto do t’i shohim me radhë në analizën e elementeve kryesorë shprehës të këtij koncerti.

Melodia pëson përthyerje të vazhdueshme në krahasim me shembujt muzikorë të literaturës sonë të mëparshme. Në themel të këtij materiali melodik vihen formula apo variacione formulash melodike të marra nga folklori muzikor i vendit. Këto formula në pak raste janë të cituara, madje edhe kur janë, vihen në një sfond të veçantë harmonik, orkestral, fakturor etj. Për kompozimin e tyre autorit i shërben më tepër ekspresioni i muzikës shqiptare, duke e gjetur atë sa në jug aq edhe në veri të vendit, por ndjehet një tërheqje më e madhe e tij ndaj monodisë rapsodike veriore. Kjo vërehet në shumë vepra të Ibrahimit, që nisin me Tokatën për piano (1963), Poemën vokalo-simfonike (1978), me dy Rapsoditë për orkestër, duke mbaruar me muzikën e baletit, apo Trio Vikamë për harqe (1995). Këto elementë apo formula melodike inkuadrohen brenda strukturave të njohura të formës muzikore, duke krijuar kryesisht materialet tematike bazë të veprës, por edhe segmentet lidhëse, shtyllat harmonike etj. Pra, përsa i përket trajtimit melodik, autori solli një përvojë të re, duke iu shmangur shprehjeve melodike retorike dhe duke kërkuar tek materiali melodik shprehje shumë më të racionalizuara.

Përdorimi i shkallëve modale e largon kompozimin nga tingëllimet e njohura tradicionale. Kësisoj harmonia trajtohet e lirë dhe shfaq tendencën për largim nga baza e tonikës drejt ngjyrimesh më ekspresioniste. Ritmi paraqitet po ashtu shumë më plastik dhe bazohet mbi një lëvizje motorike të segmenteve kontrastues, që kalojnë me plasticitet nga njëri variant në tjetrin. Parti orkestral përbën një ndër elementet zhvillues për të përçuar situatat e ndryshme emocionale që përmban vepra. Ai herë hyn në marrëdhënie kontrapunktuale me solistin, herë krijon dialogë me të, herë merr rol parësor, pra në asnjë rast nuk mund të flitet për një orkestër të funksionit shoqërues.

Disa nga elementët për të cilët folëm më lart, flasin qartë për shembujt apo modelet muzikore në të cilat u mbështet vepra. Përgjithësisht, orientimi i saj është i tipit neoklasik dhe, në veçanti, dy autorët ndikues janë Stravinski dhe Bartoku. Megjithëse gjatë kohës nuk kanë munguar zërat që e trajtonin këtë ndikim si shprehje plagjiature apo diçka tjetër të tillë, duhet të pohohet se fenomene të tilla janë të njohura për autorë e vende edhe më të mëdha se Shqipëria, fenomene që në thelb kanë sjellë veçse zhvillime pozitive.

Debatet rreth veprës qenë të shumta, madje disa prej tyre u botuan dhe në gazetën Drita, viti 1972. Debati nxiti polemika dhe zgjoi një interes, i cili do të mbahet mend gjatë në historinë e muzikës shqiptare. Nga diskutimet e Komitetit drejtues të Lidhjes del se mendimet ishin ndarë në dy kampe: kritika pro koncertit dhe kritika kundra tij. Po citojmë nga gazeta Drita:

Në këtë vepër të goditur F. Ibrahimi realizoi me sukses ato tentativa që vihen re që në koncertin e tij për violonçel për të shprehur emocione të ditës, për ta kundruar realitetin tonë nga një kënd i ri, më i freskët dhe më me efekt për dëgjuesin. Kështu shpjegohet dhe fakti se me gjithë gjuhën e avancuar vepra komunikon shpejt me auditorin dhe të tërheq me fantazinë dhe ngjyrat e larmishme.
Zhani Ciko, 14 maj 1972

Koncerti për pianoforte paraqet interes kryesisht për dinamikën e tij, fantazinë, proporcionalitetin e zhvillimit…Kompozitori e paraqet dhe e zhvillon në mënyrë shumë koncize materialin muzikor, duke e koncentruar atë në maksimum, kështu që arrin në këtë vepër të kapërcejë një nga defektet që vërehet shpesh në veprat tona, zgjatjen, konsumimin dhe përsëritjen e tepërt të materialit.
Spiro Kalemi, 20 Qershor 1971

Ky koncert ka vlera për gjithë krijimtarinë tonë instrumentale dhe vjen si përfundim i kërkimeve të vazhdueshme të autorit. Ka patur mendime të ndryshme për koncertin, për mjetet shprehëse, si edhe për karakterin kombëtar etj. Por unë mendoj se autori përpiqet të krijojë këtë karakter kombëtar nëpërmjet përpunimit të mjeteve shprehëse në mënyrë origjinale…
Hamide Stringa, 24 dhjetor 1972

Është kënaqësi të studiosh këtë koncert, sespe ka një transparencë mendimi… është i volitshëm në të luajtur …
Në koncert ka nja dy pasazhe që alternohen, që ndoshta mund të duken në vështrim të parë të dobëta dhe të pakuptimta. Por unë mendoj se janë vendosur në mënyrë të tillë që nuk e copëzojnë dhe nuk e ndërpresin vazhdimësinë e koncertit; mund të quhen ventrale, por, sipas mendimit tim, janë dhënë në një plan të tillë të natyrshëm dhe koherent me tërësinë e koncertit, sa që plani i përgjithshëm nuk dëmtohet.
Margarita Kristidhi 24 dhjetor 1972

Principi i melodizmit u “sulmua” si një fenomen bajat, i rëndomtë etj. Duke u nisur nga kjo tezë, në diskutimin e tij shoku Shpëtim Kushta kritikoi një sasi veprash të rëndësishme, edhe doli se sukseset e krijimtarisë sonë në fushën e krijimtarisë simfonike fillojnë me koncertin e Feim Ibrahimit për piano!…
Krahas anëve pozitive, e meta kryesore e koncertit të Feim Ibrahimit konsiston në atë se jo gjithnjë zhvillohet në mënyrë të plotë dhe organike mendimi përkatës fillestar. Mendimet e shkëputura izolohen në vetvete për hir pikërisht të thyerjes mekanike dhe “shqetësimeve” melodike.
Çesk Zadeja, 14 maj 1972

© 2022 Metila Dervishi. Të gjitha të drejtat të rezervuara. Ndalohet riprodhimi pa lejen e autores.

Kopertina: Imazh nga partitura dorëshkrim e koncertit.

Një regjistrim të kësaj vepre mund ta dëgjoni këtu: