nga Mikaela Minga
“Nuk isha më shumë se 16 vjeç, kur u ngjita për herë të parë në skenën e madhe të Festivalit të RTSH-së. Ishte koha kur instrumentet elektrikë në formacionet orkestrale mungonin dhe ishin vetëm disa muzikantë që i projektonin dhe i realizonin ato, siç ishte Pirro Misso, i cili arriti të krijonte për herë të parë kitarën bass elektrike. Pata fatin që në dy vitet e ardhshme këtë kitarë ta përdorja edhe unë. Pra, ishte kjo kitarë që tërhoqi vëmendjen e mjeshtrit Gaspër Çurçia, i cili më afroi në bendin e tij. Ky moment shënon edhe fillimin e karrierës sime artistike si instrumentist, kitarist bas.”[1]
Kështu e nis rrëfimin e tij Françesk Radi, një lloj memoire-i, të cilin autorët Tefta Radi dhe Demir Gjergji e kanë parë të arsyeshme ta plotësojnë me informacione shtesë, si dhe me përshtypje e mesazhe të mbledhura nga kolegë, miq e bashkëpunëtorë të artistit. Gjithsesi, rrëfime të tilla bëhen nxitëse për të njohur artistin në marrëdhënie me realitetin, si dhe për të shqyrtuar një periudhë muzikore: fundin e viteve ’60 dhe fillimin e të ’70-ve. Kjo periudhë përveçse e pa atë si protagonist të përveçëm shënon një fazë të veçantë në historinë e këngës shqiptare.
Jemi në ato vite ku zhvillimet e këngës së lehtë përjetohen si pjesë e një frymë liberale dhe hapjeje ndaj perëndimit modern, përpara se të precipitojnë dhimbshëm me dënimin e Festivalit të 11-të. Pas kritikave në Pleniumit IV, që nuk kursyen as Radin, ky edicion u shndërrua në kulminacionin tragjik të kësaj periudhe. Çështja është që kur duhet të flasësh për këtë marrëdhënie mes artistit dhe zhvillimeve të muzikës së lehtë shqiptare duhet pasur tanimë një lloj kujdesi. E them këtë sepse diskursi mbi këtë periudhë shfaqet aq i lidhur me ngjarjet e Festivalit të 11-të, sa edhe kapet peng prej tyre. Për më tepër, edicioni i bujshëm nuk ka mundur t’i shpëtojë fetishizimit dhe mistifikimit nëpër media, ku në më të shumtën e herëve hasim rrëfime lakonike të protagonistëve, që ulen përballë një gazetari krejt pasiv e indiferent ndaj asaj çka ata thonë. Por edhe më problematike janë të dhënat dokumentare që nuk arrijnë të shqyrtohen, duke sjellë interpretime të gabuara dhe të pasakta.[2] Jashtë saj mbeten shumë aspekte të nevojshme që nxit rrëfimi për të kuptuar arsyet pse ky moment i këngës së lehtë ishte i tillë; çfarë dinamikash gjallonin dhe si figura të caktuar si Françesk Radi u bënë protagonistë përfaqësues të tyre.
Ja pse veçova si fillim detajin e kitarës elektrike. Nuk është aq i rastësishëm për të nisur një rrëfim dhe gjithashtu një karrierë muzikore. Në gjysmën e dytë të viteve ’60, në muzikën popular perëndimore, instrumenti në fjalë ishte në apoteozën e vet. Mjafton të kemi parasysh suksesin e muzikës rock pikërisht në atë dekadë, megjithëse jo vetëm atë. Ndonëse nuk bie fort në sy, kitara elektrike bas u kthye në një ndër instrumentet më përfaqësuese të muzikës moderne. Çfarëdo të jetë duke u interpretuar – rock, pop, jazz, blues, hip-hop – ajo është aty, në “thellësi” të gjithë asaj çka ndodh me muzikën dhe tingullin. Ndryshe ndodhi me kitarën elektrike që ishte një protagoniste në kuptimin e vërtetë të fjalës. Ajo formësoi tingullin dhe stilet e ndryshme të muzikës moderne anglo-amerikane të gjysmës së dytë të shekullit XX, duke bashkëshoqëruar një numër të madh artistësh të cilët u identifikuan sa me këngën, aq edhe me instrumentin. Ky model jashtëzakonisht vital të krijuari dhe të interpretuari u përhap gjerësisht edhe përtej botës anglo-amerikane, në një gjeografi që shfaqej e lidhur sa me lokalen, aq edhe me nacionalen e globalen.
Në Shqipërinë diktatoriale, zhvillimet që kishin të bënin me amplifikimin e tingullit përmes elektricitetit dhe që rezultuan kaq thelbësore për muzikën moderne popular kapeshin nga një numër shumë i kufizuar receptorësh; ata që, qoftë edhe për pak kohë, nuk binin ndesh me “antenat” zyrtare totalitare. I tillë ishte edhe rasti për të eksperimentuar me një tingull elektrik, që distancohet ndjeshëm nga formatet më tradicionale të orkestrës simfonike për shoqërimin e këngës së lehtë. Kitara elektrike, kjo përfaqësuese e modernes në muzikë, i dha mundësinë Françesk Radit të ngjitet në skenën e Festivalit.
Po ky tingull elektrik dëgjohet edhe në introduksionin e “Adresës”, sprova e parë në kompozim e Françesk Radit. Ai e interpreton në Festivalin e Këngës së Studentit në mars të vitit 1971 dhe një vit më pas në Anketën Muzikore të Radios, ku shpallet fituese dhe kthehet në një hit të kohës. Duke filluar nga ky tingull modern i kitarës elektrike, një lloj pedali ostinato që i jep pulsimin ritmik këngës – “Adresa” ka disa cilësi që do meritonin vëmendje. Melodia ka një natyrë monotematike, që mbyllet brenda vetes me një kadencë të pandryshuar. Kjo pasohet nga një hook instrumental, luajtur nga një organo e tipit Hammond, i cili bën edhe përmbylljen e frazës së kënduar. Qoftë melodia, qoftë aranzhimi i shkojnë për shtat frymës rrëfimtare të tekstit: një fabul flirtimi mes dy të rinjve, e treguar në vetën e parë. Struktura është një përzierje midis formës strofike (e përshtatshme për frymën narrative) dhe asaj blues 12-masëshe (12-bar blues form) me një skemë AA1ABAA. (Tipike të formës blues janë lëvizjet me seksione nga katër masa, të pasuara shpesh nga hook-u instrumental). Zhvillimin e këngës e karakterizon një ngjitje graduale e melodisë çka kombinohet natyrshëm me përmbajtjen e tekstit dhe emocionalitetin e tij. Për shembull, zhvendosja një oktavë më sipër e frazës melodike fillestare në përsëritjen e fundit krijon një kulminacion që përkon edhe me trajtën eksklamative të djaloshit që na vë në dijeni se më në fund vajza “e guximshme” i jep dorën dhe ai ka marrë personalisht prej saj atë çka kërkonte: dmth adresën.
E dëgjuar sot kjo gjuhë rinore flirtimi mund të ngjajë disi retro. Mirëpo është pikërisht përqendrimi në një temë të tillë, krejt intime dhe rinore pika më joshëse e saj. Kjo kur mendojmë situatën e përgjithshme skematike në të cilën notonte kënga e lehtë shqiptare, prirjen agjitative të saj me formatet përkatëse dhe hapësirën e kufizuar ndaj atyre temave të dashurisë e përditshmërisë. Teksti ka si autor Kastriot Gjinin – një tjetër figurë emblematike e këngës së lehtë të atyre viteve. Është një fabul spontane, nga ata që duket sikur vijnë vetiu, nga ngacmimet e momentit dhe ashtu hidhen në letër (spontanitet letrar që ka karakterizuar gjerësisht edhe këngët Kastriot Gjinit). Në këtë situatë rinore, me pëlqime të ndërkëmbyera, me një entuziazëm gati gati fëminor që bën bashkë lojën e flirtin, edhe fjalët “shok” e “shoqe” zhvishen nga konotacioni ideologjik me të cilin artikuloheshin në periudhën diktatoriale.
Këngën e karakterizon një shkëputje nga formatet “klasike” të trajtimit të këngës së lehtë festivalore me shoqërim orkestral. Arranzhimi, sikundër dhe struktura e shtjellimi i saj kanë tipare të qarta pop-rock të modelit anglo-amerikan. Kësaj i shtohet interpretimi: vokali origjinal i Radit, i distancuar nga formati i kantilenës lirike; shoqërimi me kitarë dhe sigurisht fakti që është vetë autori i këngës ai që i jep zë.
Suksesi i “Adresës” është i tillë që sot mund ta konsiderojmë si një hit të kohës. Melodia dhe teksti botohen në faqet e gazetës Radio Përhapja. Por, zhvillimi më interesant ka të bëjë me përshtatjen në një variant vizual-filmik, ajo çka sot konceptohet si videoklip muzikor. Fillimisht, në vitin 1971, Radi intervistohet nga Mërkur Bozdo dhe filmohet nga një regjisor i ri atë kohë, Albert Minga buzë detit Adriatik. Me këtë rast, këngëtari interpreton këngën me kitarë, ulur në një shezlong plazhi.
Një vit më vonë, interesi për t’i dhënë një paraqitje vizuale merr një trajtë të plotë. Ndërkohë, Radi kompozon edhe një këngë tjetër në këtë stil “Biçikleta” që sërish del fituese e Anketës Muzikore të vitit 1972. Regjisori Ylli Pepo realizon dy videoklipe me këngët, në kuadër të një emisioni televiziv me pjesëmarrjen e fituesve të Anketës muzikore në Radio. Kësisoj fabula narrative e dy këngëve shndërrohet në mini-film, me imazhe nga rrugët e Tiranës dhe me pjesëmarrjen e dy vajzave liceiste gjimnaziste në krah të Radit 20-vjeçar.[3]
Nga klipet e mësipërme ka mundur të gjurmohet vetëm ai në plazh, kurse të tjerët me shumë gjasë janë hequr e shkatërruar pas Festivalit të 11-të.[4]
https://www.youtube.com/watch?v=GwEmZkq5mQk
Nisma të tilla lidheshin me një moment të rëndësishëm zhvillimi në historinë e mediave audivizuale. Në fillimin e të ’70-ve, transmetimet televizive po fitonin terren përkundrejt atyre radiofonike. Kësisoj, potenciali i këtij mediumi bën që videoklipe të tilla të bëhen përfaqësuese të një niveli tjetër popullarizimi e shpërndarjeje të këngës së lehtë dhe, për rrjedhojë, edhe receptimi të publikut. Po ashtu i rëndësishëm është fakti që materialet në fjalë vinin nga Anketa Muzikore në Radio Tirana, një lloj hit-parade që ndonëse nuk kishte prestigjin e Festivalit të këngës në Radio, ishte bërë shumë popullor në atë periudhë, për shkak të natyrës më të çliruar të këngëve pjesëmarrëse.
Megjithatë, po ta zgjerojmë disi rrezen e kërkimit, do të vërejmë që popullariteti i këtyre këngëve nuk lidhet vetëm me zhvillimet e këngës në radio e televizion, por edhe me zhvillimet të tjera muzikore e kulturore, që duke u shtresëzuar, e kthyen Françesk Radin në një ikonë pop, të fillim viteve ’70-të.
Ky rrëfim flet për situatën:
“Pavarësisht nga kuadri i përgjithshëm i “uniformave” shoqërore, ne kishim filluar të ndjenim nga afër praninë e “mbeturinave” borgjeze revizioniste dhe […] sikur na pëlqenin; na pëlqenin aq shumë sa vetë ëndrrën e jetës e zvogëlonim në një këngë qoftë edhe të zakonshme, por jo shqiptare (të ngjante, për shembull, me repertorin e Beatles) dhe në një veshje të thjeshtë me blue jeans. Është e kotë ta përshkruash atë atmosferë, sepse askush nuk do të arrinte ta kuptonte sot plotësinë e dukurisë shoqërore me fakte të zakonshme […] Sidoqoftë (të dalim te rasti) orkestra jonë e mbrëmjeve të vallëzimit, ku më kujtohen edhe sot përkushtimi dhe pasioni i Blerim Reçit, Don Milukës, Nard Topit e të tjerëve dhe sidomos impostimi çelentanian i Françesk Radit […] ishin më shumë se ç’mund të ëndërronim, ishin gjithë horizonti ynë i ndryshimit […]; ishte kulmi i kënaqësisë e i krenarisë, gjë që na bënte të ngjanim si fëmijë të rritur, rrethuar me lodra të reja e të ndryshme nga ato të fëmijërisë.“[5]
Përshtypjeve të muzikologut Fatmir Hysit, atë kohë liceist, i bashkëngjiten edhe shumë të tjera, po aq entuziaste të atyre që gjithashtu ndanin me interpretimet e Françesk Radit udhëtimet në aksion, mbrëmjet në plazh, në kampe pushimi, apo edhe orët e lira në parkun e liqenit e rrugëve të Tiranës.
Prania e tij kishte të bënte me zërin – një timbër i kthjellët, disi larg formateve “lirikë” e melodiozë të zërave mashkullorë që kishin zënë vend deri atëherë në muzikën e lehtë (Qemal Kërtusha, Tonin Tërshana). Në ndryshim nga ata, vokali i Radit të çon drejt një estetike më rock që publiku i asaj kohe e asocioi drejtpërdrejt me vokalin e Adriano Celentano-s. Në fakt, Radi nuk e mohon një gjë të tillë, çka edhe u bë shkas për kritikat ndaj tij pas Festivalit të 11-të. Megjithatë, po të dëgjojmë me kujdes këngët e asaj periudhe, gjë që u vu re edhe tek elementet e “Adresës” kemi të bëjmë me një sferë ndikimesh dhe artikulimesh shumë më të gjerë. Krahas së veçantës vokale, zëri i Radit plotësohej edhe me një sërë komponentësh të tjerë, si kitara, që e shoqëron gjatë interpretimit të këngëve. Kësaj i shtojmë atributin si krijues, çka i jep këngës tipare të ndjeshme personalizuese. Fakti që në këngët më të suksesshme ai ishte autori i melodisë e orienton në profilin e kantautorit (cantautore, apo singer-songwriter), përfaqësuesit e të cilit në muzikën popular të Perëndimit kishin stabilizuar tashmë profilin e tyre. (Kemi parasysh këtu: Pete Seeger e sidomos Bob Dylan në ShBA; George Brassens e Jacques Brel në Francë për të mbërritur te Luigi Tenco, Fabrizio de Andre, Franceso Guccini, Francesco de Gregori, etj). Në fund, kemi flokët e gjatë, që ishin një rrallësi për një kohë puritanizmi të paraqitjes fizike[6] dhe stilin e veshjes që hijeshonin një fizik tërheqës në skenë e matanë saj.
“Më kujtohet se ne kemi hequr të zitë e ullirit për të futur veshje të reja në skenë […] Dhe një nga këto veshje, e cila quhej perëndimore, çuditërisht e paparanueshme, ishte të vishje golf. Golfin mund ta mbaje kudo jashtë, por në skenë ishte i papranueshëm. […] Dhe një ditë prej ditësh, pikërisht Franko elegant, me një golf shumë të bukur, me kitarën në dorë, me pantallona pak kauboj, kur u duk në skenë, krijoi një atmosferë tepër gazmore, një sukses të jashtëzakonshëm.”[7]
Kjo atmosferë dukej se karakterizohej nga një lloj etheje e veçantë artistike, që në tërësinë vet do ta lidhja me konceptin e “kulturës së rinisë” (youth culture) me ndikime e artikulime të modeleve rock, rock ‘n’ roll e deri diku blues dhe soul perëndimore të viteve ’60. Megjithë skepticizmin e Hysit për pamundësinë e tregimit të kësaj atmosfere, metafora e tij “e lodrave të reja e të ndryshme” dhe “fëmijëve të rritur” është e gjetur për të kapur momentin më kyç, pra, si këto prirje “filluan të marrin shkallë-shkallë kuptimin e artit serioz të këngës së lehtë”. Pikërisht këtu mund të vendosim “Adresën” dhe “Biçikletën”, në rastin e Radit (por lista do të shtohej edhe me autorë të tjerë). Në të njëjtën kohë, ato po artikulonin idenë e të bërit muzikë jo thjesht si produkt skenik festivalor, por si një mënyrë jete, stil të veshuri, si formë argëtimi, përkatësie dhe identifikimi. Disa krijues të rinj të asaj periudhe, këto elemente i përbrendësuan me shkallë të caktuara, jo gjithmonë lehtësisht të lexueshme, por thellësisht të shtresëzuara në atë çka do të ishte personaliteti i tyre muzikor (Kastriot Gjini, Enver Shëngjergji, Aleksandër Lalo, Josif Minga, Gazmend Mullahi, etj.). Kurse suksesi – dhe njëherazi fatkeqësia – e Françesk Radit ishte që filloi t’i artikulonte në plotësinë e tyre, me praninë tij muzikore, artistike, por edhe fizike, trupore.
Dhe si i tillë ai ngjitet në skenën e Festivalit me “Kur dëgjojmë zëra nga bota” që më pas u përfshi në numrat e kritikuar të tij. Kënga hapet me një material instrumental: një bateri gati improvisando, pasuar nga një riff melo-ritmik ekzekutuar me një organo elektrike e tipit Hammond. Si material, mund të klasifikohet në gjininë e “këngëve të protestës” (protest song), si i bëri të njohura sidomos Bob Dylan-i. Megjithatë, në rastin në fjalë kemi të bëjmë më shumë me një impostim të modelit të kantautorit të angazhuar politikisht e muzikalisht, që këndon e luan kitarë si emrat e sipërpërmendur. Melodia mban autorësinë e Radit, kurse aranzhimi në formatin e një balade pop-rock i përket Gaspër Çurçisë, improvizimi me solo trompë i të cilit spikat krahas disa pasazheve të luajtura me kitarë elektrike. Teksti, mbi mospajtimin ndaj luftës në Vietnam u shkrua nga Sadik Bejko, atë kohë redaktor letrar pranë redaksisë së Radio Tiranës dhe përgjegjës i drejtpërdrejtë për tekstet që do interpretoheshin në Festival. Kësisoj, matanë fasadës, jemi në të njëjtat formate standarte: kompozitor, tekst-shkrues interpretues të këngës së lehtë festivalore, por “e qepur”, duke pasur parasysh profilin e veçantë të Radit në atë kohë. Ndonëse jemi në të njëjtin humus tingullor të dy këngëve të tij të mëparshme, kënga nuk e ka spontanitetin e tyre, por është disi më e kornizuar dhe e kujdesur, le të themi.[8]
Këtë e mbështet edhe Zhani Ciko kur vëren se kënga në fjalë nuk mund të ishte një iniciativë aq individuale e Radit, sidomos në Radiotelevizionin e asaj kohe, por pjesë e atij modeli këngëbërjeje festivalore që u dallua në atë periudhë.[9] Kjo në vetvete bën edhe më shumë sens.
Megjithatë, ja si e rrëfejnë autorët.
“Doja të bëja një këngë, kisha dëgjuar një këngë nga Italia, këngë pacifiste kundër luftës” […] Një grup të rinjsh – kjo është ideja – ata këndojnë në park, ose në një lulishte dhe kënga e tyre ishte kundër luftës.[10]
Kurse Bejko:
“Punohej për përzgjedhjen e këngëve të Fest të 11-të. Ata që ishin atëherë shefa në redaksinë e muzikës, Gjon Simoni e të tjerë vendosën që këngën e Françesk Radit ta pranojnë […] Më kujtohet se atëhere qe dhe si orientim. U zgjodh një temë ndërkombëtare, ishte tema e luftës në Vietnam. E gjithë bota protestonte për luftën në Vietnam. Edhe vetë amerikanët në kohën e presidentit Nikson, ngritën fuqishëm zërin e protestës. Kjo lloj kënge nuk është se kishte ndonjë mesazh të fortë politik, Nuk ishte si ato këngët që ishin kundër imperializmit. Ishte një grup djemsh, kanë dalë të këndojnë, bien diku bomba në Vietnam, trishtohen pak, fillojnë të këndojnë pak. Ishte një këngë e butë.”[11]
Këngët e protestës lindën si rrjedhojë e prirjes së angazhuar që patën shumë muzikantë e artistë në perëndim e sidomos në Amerikë për të kritikuar dhe protestuar mbi establishmentin e kohës, politikat e tij. Ato dalloheshin nga aspirata për të sjellë një lloj ndryshimi, të paktën kulturalisht. Nga kjo pikëpamje, Radi – Bejko – Çurçia vështirë se mund të konsiderohen të angazhuar politikisht në këtë lloj kënge proteste kundër luftës dhe pro pacifizmit si ishin artistët të cilët mund t’iu referoheshin. Dhe këtu nuk i shpëtojmë dot paradoksit, kur mendojmë se kjo ndodhte në një realitet totalitar që kishte si psikozë të vetën idenë e pushtimit dhe të luftës. Po kështu, do ishte një mendim shumë i sofistikuar i autorëve – të paktën duke marrë parasysh atë çka thonë ata vetë – sikur kjo të ishte një formë solidarizimi muzikor nga Shqipëria komuniste për artistët pacifistë e politikisht të angazhuar që vepronin kryesisht në kuadër të së majtës perëndimore.
https://www.youtube.com/watch?v=43E4LZJHpi4
Pra, në thelb ngeleshim gjithmonë te sprova dhe përvoja të para artistësh që kërkonin të gjenin të gjenin veten dhe të formoheshin, proces ky që ka ndodhur kudo. Fjala vjen, edhe Adriano Celentano-s – meqë e kemi si pikë referimi – iu desh koha e vet muzikore e kulturore për të përbrendësuar modelet e Elvis Presley-t, Ben E. King etj, sikundër dhe këtyre iu ish dashur koha e tyre për t’u formuar mes kantautorëve blues, soul dhe spirtual të muzikës afro-amerikane. Zinxhiri vazhdon sepse kjo është esenca krijuese e muzikës popular. Por le ta lëmë me kaq dhe të vijojmë rrjedhën tonë.
Ndërsa fati i artistit u shenjua pas këtij momenti, e dëgjuar sot me filtrat e nevojshëm tingullorë dhe kulturorë, kjo këngë tenton gjithsesi diçka të rëndësishme: ajo tenton shmangien e njëtrajtësisë së modelit të këngës së lehtë dhe lëvrimin e zhanreve të ndryshme brenda saj. Kjo do të ishte një sfidë e bukur për Festivalin nëse do të “hapej loja” dhe gradualisht “fëmijët që do të rriteshin” do të vinin duke formësuar procese sistematike brenda skemës festivalore. Françesk Radi ishte ndër përfaqësuesit më të drejtpërdrejtë të saj, me atributet e kantautorit, me sukseset që e çuan drejt Festivalit të 11-të. Të gjitha këto – ndonëse në trajta ende rishtare – karakterizoheshin nga artikulimi i një estetike muzikore rock ‘n’ roll që ai ishte duke e bërë të tijën.
Rikthimi i tij në skenën e Festivalit pas rënies së diktaturës është rikthimi i dikujt që ka lënë diçka përgjysëm dhe që përpiqet ta rimarrë aty ku e kish lënë, pikërisht me idenë e protestës dhe angazhimit qytetar. Kurse hapësira kohore në mes tregon që më shumë se impostimin çelentanian, Françesk Radi kish përbrendësuar falë përvojave jetësore e artistike vizionin e Beatles-ve, me “Let it be”. Ndërkaq, për ne rasti i tij mbetet një mundësi për të reflektuar më shumë mbi njerëzoren brenda këngës së lehtë; për të dëgjuar e lexuar më me kujdes si historikisht kjo ka qenë terren negocimi të vazhdueshëm përmes tingullit që krijuesit e interpretuesit e saj kanë bërë me veten e tyre, me dëgjuesit, kolegët, me institucionin festivalor, me politikën, shtetin dhe tanimë, edhe Eurovizionin.
© 2021, Mikaela Minga. Të gjitha të drejtat të rezervuara.
[1] Françesk Radi, jetë në kitarë, përgatitur nga Tefta Radi dhe Demir Gjergji. 2019, fq. 15
[2] Do të duhej një trajtim më vete mbi këtë aspekt. Këtu po mjaftohem me rastin më të fundit që kam ndeshur: atë të emisionit Exlusive në TopChannel me titull: “Festivali i 11-të – sprova e fundit e lirisë” i datës 21 mars 2021. Gazetarja Monika Stafa, ndër të tjera citon një relacion të Ministrisë së brendshme në të cilin thuhet, citoj pak a shumë, se “në shumë qytete, këngët e festivalit të 11-të, të regjistruara në magnetofon, këndohen”. Përveç faktit se nuk e dimë sa i besueshëm është relacioni i cituar, magnetofoni në periudhën në fjalë ishte një luks i rrallë i të paktëve dhe jo një mjet masiv për dëgjimin e muzikës. Kjo shtron çështjen e interpretimit të të dhënës në fjalë, sikundër ngre problemin e mosdijes nga ana e gazetares që e raporton informacionin mbi magnetofonin si një normalitet të kohës. Për më tepër shiko: https://www.youtube.com/watch?v=YIn-FbmWZTg (Prej min. 24:40)
[3] Ylli Pepo tregon që filmimet janë bërë në periudhën gusht-shtator ndërsa videoklipet janë shfaqur në televizor në fund të vitit. Për më shumë shih: Françesk Radi, jetë në kitarë… fq. 64-68, si dhe 274-275.
[4] Tefta Radi, bisedë personale realizuar në 19 shtator 2019.
[5] Fatmir Hysi. Dy kohë dhe identiteti europian i shqiptarëve. 2008. Fq. 41-42.
[6] Kjo ndodhte për shkak të një problemi fizik të lindur me veshin.
[7] Bujar Kapexhiu “Golfi i Frankos dhe era e perëndimit në këngët e tij.” Në Françesk Radi, jetë në kitarë… fq. 278.
[8] Tregues për këtë është ndër të tjera dhe fakti që pas viteve ’90, këngët që u rimorën nga ai ishin pikërisht “Biçikleta” dhe “Adresa”.
[9] Fjalë e mbajtur në promovimin e librit. Tiranë, 27 shtator 2019.
[10] “So I wanted to do a song, I had heard a song from Italy, a pacifist song against war,” Radi explained to me. “A group of young people— this is the idea, or narrative— they were singing in a park or public garden, and their song was an echo against the war.” Në: Nicholas Tochka. Audible States: Socialist Politics and Popular Music in Albania. 2016, fq. 92.
[11] Françesk Radi, jetë në kitarë… fq. 84
