Nga një shënim i vogël me laps, që duket në cepin e poshtëm të saj, mësojmë se në vitin 1968, piktori Spiro Kristo pikturoi tablonë “Ditë Fluturimi”. Ky vit, pra gjashtëdhjeteteta, për arsye që unë nuk i di me saktësi ka qenë një vit që i përket një periudhe të begatë (duke përdorur termat e asaj kohe) për pikturën shqiptare, pasi disa piktura të rëndësishme janë prodhuar ato vite, ndër to edhe “Vojo Kushi” e Sali Shijakut (1969). Në versionin tim jozyrtar të historisë së artit shqiptar, mendoj se janë këto, vitet kur fillon Realizmi Socialist në Shqipëri, pavarësisht se për shumë njerëz, mes tyre edhe akademikë, ai fillon në vitin 1944, ndërsa ushtria gjermane largohej në mëdyshje nëse duhej ta linte në 28 apo në 29 nëntor, territorin e këtij vendi. Gjithësesi Spiro Kristo nuk pati asnjë mëdyshje kur pikturoi tablotë e tij, në fund të viteve gjashtëdhjetë, se ai po pikturonte Realizmin Socialist. Këtë unë nuk e di nga ndonjë e dhënë që mund të më ketë lënë piktori, sepse nuk kam patur fatin ta takoj, por prej tablove të tij, të cilat janë ndër të preferuarat e mia mes koleksionit të Realizmit Socialist shqiptar. Megjithëse ky koleksion është i madh, (ai përbën pjesën më të madhe të gjithë fondit të Galerisë Kombëtare) mendimi im (gjithmonë jozyrtar), është se në të vërtetë ai është i vogël. Sado e ҫuditshme të tingëllojë kjo që po them, jam i bindur se nuk ka qenë e lehtë ta bëje Realizmin Socialist, e aq më tepër në Shqipëri. Koleksioni ynë nga vitet e ‘epokës socialiste’ mund të jetë vërtet i madh, por jo shumë vepra, mendoj unë, ia kanë dalë të jenë Realizëm Socialist. Pyetjes se ҫfarë janë ato vepra, nëse s’janë Realizëm Socialist, ndoshta mund ti përgjigjem herë tjetër sepse sot dua të merrem me atë që është e tillë, pra tablonë “Ditë Fluturimi”.

Spiro Kristo, Ditë fluturimi, 1968, vaj në kanavaҫe, Galeria Kombëtare e Arteve, Tiranë

Në fakt nuk është se kam parë shumë punë nga Kristo, por ato pak që kam parë në fondin e Galerisë Kombëtare janë të gjitha Realizëm Socialist i pastër. Termi i pastër në këtë rast është termi më joadekuat sepse Realizmi Socialist ishte një tendencë e kundërt me artin e pastër, nëse do ta përkthenim kështu në shqip termin pure dhe purist. Por nga ana e tij, ai përpiqej të ishte një metode sa me rigoroze dhe e mirëpërcaktuar, pavarësisht se historia, për ironi të fatit, ia dha këtë emërtim edhe shumë veprave që fillimisht u privuan nga mbajtja e tij. Kjo ndodhi kur babai i Realizmit Socialist, ose siҫ quhej në atë kohë, në vendin tonë, baba Stalini, e kishte lënë këtë botë dhe të tjerë pas tij bënë ҫ’deshën me pjellën e tij artistike duke e përҫudnuar dhe kthyer atë në diҫka banale, ose gjithëpërfshirëse. (siҫ kishin qejf ta quanin) Por edhe një herë për ironi të historisë, rreth pesëmbëdhjetë vjet pasi Stalini ishte tretur dhe harruar, disa piktorë shqiptarë e ringjallën doktrinën e tij të preferuar artistike. Edhe ky është nje fakt që akademikët tanë s’e kanë zënë ndonjëherë në gojë, pra faktin që Realizmi ynë Socialist (unë me këtë term jam i prirur të etiketoj ngushtësisht atë art që u zhvillua nën regjimin e Stalinit) filloi kur në vendin e vet të origjinës, kishte kohë që kishte mbaruar. Si erdhi dhe si u fut Realizmi Socialist prej Moskës e Shën Petërburgut në Tiranë, Durrës, Shkodër e Vlorë, këtë duhet ta thonë njerëzit që e sollën me vete, pra artistët që studiuan në akademitë e Bashkimit Sovjetik dhe vendeve të tjera të Lindjes dhe u kthyen në vend me këtë doktrinë në valixhet e tyre. Natyrisht, unë nuk mund të flas për këtë. Ajo që mua më mjafton është vëzhgimi i punës së atyre artistëve që ia dolën të prodhojnë me sukses Realizmin tonë Socialist. Këta jo aq për faktin që ishin ish-studentë të Bashkimit Sovjetik apo Rumanisë, (si në rastin e Kristos) sepse kishte po aq bashkëstudentë të tyre që s’kanë dhënë prova se mund të realizonin një vepër të Realizmit Socialist sipas normave që ajo duhej të përmbushte në kohën e Stalinit , ndonëse kishin arritje të admirueshme akademike, apo njëherësh kishte ish-studentë të Institutit të Lartë të Arteve, Tiranë, që s’kishin qenë kurrë në Bashkimin Sovjetik apo vendet e tjera lindore, që për mendimin tim ia arritën të futen në lëkurën e Realizmit Socialist. Arsyeja është se veprat e tyre kanë atë gjënë e veҫantë që i bën Realizëm Socialist, atë pjesën e imët që nuk dallohet dhe aq lehtë dhe që kërkon një thellim në doktrinë që ta kuptosh. Nuk e përjashtoj që një pjesë e Realizmit Socialist vjen në pikturën shqiptare që etiketohet si e tillë, si cliché dhe imitim i drejtpërdrejtë prej ilustrimeve të librave që kishin ardhur në vitet 1950-1960 nga Moska drejt Tiranës njësoj dhe bashkë me dokumenta, mallra konsumi apo armë, por mendoj se disa autorë, (gjithësesi të pakët) kanë prodhuar diҫka që reflekton ndërgjegje dhe njohje të atyre problemeve që shqetësonin Realizmin Socialist në periudhën e regjimit të Stalinit. Një nga këta autorë mendoj se është Spiro Kristo dhe një nga këto vepra është tabloja e tij “Ditë Fluturimi”.

Spiro Kristo, Ditë fluturimi, 1968, vaj në kanavaҫe, Galeria Kombëtare e Arteve, Tiranë

Ajo është një tablo e përbërë nga dy grupe figurash njerëzore (aviatorësh) të vendosura në një rrafsh horizontal, hapësirën e gjerë të pistës së aerodromit të Rinasit (sipas një shënimi të lënë nga autori në pjesën e pasme të tablosë). Në sfond duken edhe avionët, gjithësesi larg prej grupeve të figurave e sidomos prej grupit të parë që zë pjesën më të madhe të tablosë duke krijuar një lloj plani të parë njerëzor. Përveҫ këtyre dy grupeve aviatorësh, të ndarë në dy plane dhe një grupi avionësh ushtarakë të rreshtuar në pistë, tabloja duket e pashqetësuar nga gjë tjetër. Vija e horizontit ndodhet fare ulët, pranë brinjës së poshtme të kuadrit, duke bërë që qendra e tablosë dhe pjesa më e madhe e e sfondit të saj të jetë qiell. Një qiell i hapur ku duken fashat e bardha të gazrave që ҫlirojnë motorët a avionëve, por jo aq avionët që i kanë lëshuar ato. Kjo është diҫka thelbësore mendoj, për një vepër adekuate të Realizmit Socialist. Sublimimi tipik me të cilin ngarkohej vepra nuk na vjen prej avionëve metalikë e të pashpirt që ҫajnë qiellin por prej aviatorëve, figurave njerëzore që zënë pjesën më të madhe të tablosë dhe përbëjnë planin e parë të saj. Në këtë rast, siҫ e përshkruam, figurat njerëzore mbushin qiellin, meqë ai përbën gjithҫka shohim pas tyre. Ka një arsye pse shohim fare pak tokë në tablo dhe figurat e aviatorëve kanë si sfond apo janë të vendosura në qiellin e hapur. Janë ata që ‘fluturojnë’ dhe jo avionët e tyre. Pra, të fluturosh, sipas Kristos, (për mendimin tim) bëhet të fluturosh mes thonjëzash. Krijimi i këtyre thonjëzave (të cilat do ti përdor me shumicë gjatë këtij shkrimi) është një tipar i veprës së Kristos ku dua të ndalem. Përshkrimi i një situate të zakonshme ishte diҫka që Realizmi Socialist sipas Stalinit e përҫmonte edhe më shumë se vetë modernizmin. Ky do të ishte pak a shumë realizmi, le të themi, arti përshkrues i cili e linte realitetin siҫ e shihte dhe linte shikuesin të gjykonte për të. Jo. Kjo ishte diҫka që ishte tejkaluar me kohë, që me Endacakët e fundit të shekullit të nëntëmbëdhjetë, dhe sovjetikët nuk kishin më kohë për të humbur me një art që i kishte paraprirë revolucionit dhe kishte shërbyer thjesht për të ndërgjegjësuar masat popullore për gjendjen e mjeruar ku ndodheshin. Tani ata kishin plane të tjera. Ata duhej të ndërhynin në realitet dhe jo ta përshkruanin atë. Stalini kërkonte transformimin e realitetit dhe këtë duhej të merrte përsipër edhe arti i kohës së tij. Këtë ose asgjë! Vetëm se kishte një problem të vogël. Ky transformim nuk duhej të vinte prej makinave dhe zhvillimit marramendës që kishin marrë ato në shekullin e njëzetë. Një nga detyrat që dilte përpara Realizmit  Socialist ishte  mesazhi i fitores së njeriut mbi teknologjinë. Për këtë arsye tek Kristo shohim një plan të parë ku “fluturojnë aviatorët” por pa avionët e tyre. Qielli iu përket njerëzve dhe jo makinave. Pra, nëse Kristo do ti pikturonte aviatorët në kabinat e avionëve duke drejtuar mjetet e tyre, ai do të prodhonte një situatë përshkruese, tregimtare e të pavlerë për Realizmin Socialist. Nga ana tjetër, kjo është ajo që bëjnë aviatorët gjithandej – fluturojnë me avionët e tyre. Këtë bëjnë dhe ata të perëndimit që i shërbejnë sistemit kapitalist. Kështu që fluturimi në thonjëza bëhet fluturimi i vërtetë për Realizmin Socialist dhe jo fluturimi i njëmendët. Ishte e nevojshme që ky fluturim të kryhej pa u ngritur aspak në qiell, (ai i duhet lënë së ardhmes) sepse ashtu ai fluturim mishëronte më së miri natyrën dialektike të realitetit dhe të vetë aviatorëve. Ata janë qënie në transformim e sipër. Janë produkt i drejtpërdrejtë i revolucionit. Sinteza marksiste (apo hegeliane) e paraqitjes së tyre duhej përbërë nga fluturimi i tyre (teza) ndërkohë që janë ende në tokë (antiteza). Natyrisht ishte e nevojshme që e gjithë kjo të kryhej me mjetet tradicionale të pikturimit dhe ti përmbahej metodës realiste të paraqitjes së formës (deviza ishte e qartë: socialiste në përmbajtje, realiste në formë). Këmbët e aviatorëve janë të mbështetura në tokë por vija e horizontit ndodhet mu aty ku mbarojnë kyҫet, duke ia lënë kështu komplet trupin e tyre marrdhënies me qiellin. Asgjë e pazakontë këtu për shikuesin e mësuar me formën realiste të paraqitjes. Madje figurat janë në pozicione bashkëbisedimi krejtësisht të natyrshme, mes tyre duke e bërë gjithë interpretimin artistik një operacion shumë subtil e delikat që nuk bërtet por përpiqet të penetrojë butësisht tek spektatori. Ky i fundit duhej përfshirë në vepër pasi ajo i drejtohej atij, jo si një shikuesi që gjen kënaqësinë tek soditja e artit, as si një blerësi potencial të saj (tregu i artit nuk ekziston) por si një qenie që duhej edukuar përmes artit dhe për këtë arsye duhen respektuar shqisat e tij të perceptimit mimetik. Ajo që modernistët kërkonin të arrinin me shpërbërjen e paraqitjes së formës dhe shkatërrimit të mimesisit, tek realizmi Socialist arrihet me riformësimin e tij nëpërmjet përmbajtjes. Synimi i të dy palëve ishte në fakt krijmi i një njeriu që shihte dhe perceptonte ndryshe botën: Njeriut të Ri. Ky synim gjithësesi, për stalinistët të cilët e kishin hedhur tutje artin e avantgardave të periudhës së revolucionit, i duhej lënë së ardhmes sepse vetëm ajo ishte ende e pakapur dhe e paperceptuar. Prandaj ky art, Realizmi Socialist, duhej të manifestonte atë që nuk kishte ndodhur akoma, dhe jo atë ҫka ishte realitet. Kjo është dhënë më së miri nga Kristo. Por ai shkon edhe më tej duke ndërtuar në planin e parë të tablosë një marrdhënie të ҫuditshme mes një aviatori dhe dy modeleve të vegjël avionësh nga ata që përdoren për ushtrimet e instruktimit taktik të aviatorëve, qe ai mban në duar dhe ngre lart.

Në pamje të parë kjo duket groteske, gati gati infantile dhe qesharake! Si ka mundësi që një aviator që ngrihet në fluturim me avionin e tij modern të marrë pozat e një fëmije që ngre në duar avionë të vegjël lodra e i projekton ata në qiell? Si mundet që ajo që tashmë, për aviatorin është një rutinë të jetë njëkohësisht një ëndërr? Me sa duket, është pikërisht kjo pamundësi ajo që Kristo kërkon të sugjerojë me veprën e tij. Aviatori nuk është bërë ende aviator. Ai e projekton veten si të tillë ҫdo ditë nga fillimi. Ky proces është i pafundmë dhe Kristo do të na tregojë këtë pafundësi.

Ndërkohë që avionët e vegjël të instruktimit dhe ilustrimit të fluturimit  janë vendosur në planin e parë të tablosë, (në fund të fundit Realizmi Socialist është ҫështje ilustrimi instruksionesh) avionët e vërtetë janë tej në pistë, në një plan të tretë si objektet e fundit për nga rëndësia në tablo dhe kjo siҫ e thamë nuk është një rastësi. Ata nuk duhet të marrin prioritetin e objekteve instruktuese, madje përbëjnë një rrezik për instruktimin e duhur njerëzor. Kjo nënshtresë filozofike me prejardhje romantike ishte një kusht i domosdoshëm për Realizmin Socialist stalinist, i cili përpiqej me të gjitha mënyrat për të shmangur produktin e një Frankensteini socialist, qënien fatale gjysmë njeri e gjysmë makinë, që propagandonte perëndimi dhe fashizmi si ideologji në vitet mes dy luftrave botërore. Ajo që formësoi Realizmin Socialist në fillim të viteve 1930 më shumë se ҫdo gjë tjetër ishte në fakt nevoja e një arti të ndryshëm prej atij perëndimor. Gjetja e këtyre ndryshimeve u bë pista e kërkimit të artistëve dhe ideologëve sovjetikë, ose e përzjerjes së këtyre dy specieve në një, më mirë të themi, kur vjen fjala për artistët e Realizmit Socialist. Gjithësesi gjërat më thelbësore na vijnë prej vetë Stalinit, apo të paktën kështu janë servirur. Një nga këto ka qenë edhe shprehja e famshme, apo jehona e saj, që (ndonëse tridhjetë vjet me vonesë) mbërriti deri në Shqipëri “Të mësojmë nga klasikët”, e cila në të vërtetë nuk donte të thoshte se Realizmi Socialist ishte vazhdimësi e artit klasik por se ky art duhej parë si një trashëgimi e cila dikur kontrollohej nga klasat sunduese por që tashmë duke ndërruar ‘pronar’ e duke rënë në duar të tjera, nëpërmjet interpretimit marksist duhej vënë në shërbim të klasës punëtore njësoj siҫ u vunë në shërbim të saj mjetet e prodhimit, fabrikat, armët, avionët…

Spiro Kristo, Ditë fluturimi, 1968, vaj në kanavaҫe, Galeria Kombëtare e Arteve, Tiranë

E gjithë trashëgimia kulturore e botës ishte në shërbim të Realizmit Socialist, përfshirë edhe modernizmin, i cili thjesht duhej fshehur brenda paraqitjes “realiste”. (Në fakt Realizmi Socialist është një lloj derivati i tij.) Pikërisht këtë arrin Kristo me anë të avionëve të vegjel në duart e aviatorit “infantil”. Ata janë një lloj mekanizmi modernist i fshehur që shërben për të krijuar shpërbërjen mimetike me anë të mjeteve realiste. Ky lloj figuracioni i cili më kujton letërsinë e Edgar Allan Poe-së, (e cila i parapriu letërsisë moderniste apo le të themi ishte njëherësh romantike dhe moderniste) është mënyra më e mirë për ta ripropozuar figuracionin pa e shpërbërë mimesin siҫ bënin artistët modernistë. Tek ‘Sfinksi’ (1846), Poe flet për një personazh i cili pas një tronditje të fortë, fillon të shquajë në horizontin që shihte prej dritares së tij, një përbindësh gjigand i cili në fund të tregimit del se ishte thjesht një insekt i vogël që dukej i tillë për shkak se personazhi kishte humbur aftësinë për të shquar distancat dhe perceptonte si diҫka që ishte larg atë që kalonte fare pranë syrit të tij. Pikërisht nocionin e distancës vë në lojë edhe Kristo në tablonë e tij nëpërmjet aviatorit që ngre “në fluturim” dy modele avionësh në duart e tij. Ajo që ai synon është “humbja” e kësaj aftësie apo një lloj modifikimi “i vogël” perceptues pa hequr dorë nga piktura figurative. Piktura e tij mbetet ‘realiste’ por ajo është një ripropozim mimetik i realitetit pas shpërbërjes së tij konceptuale. Ky modifikim i aparatit perceptues të përmasave, distancave dhe hapësires dhe rindërtimi i tij pas kolapsit të nevojshëm (ajo që tek “Sfinksi” për Poe-në është fundi i botës, sëmundja e kolerës, për sovjetikët është revolucioni) do të thoshte ndërhyrje tek shikuesi dhe jo tek tabloja. Kështu që Kristo e përdor figuracionin në kah të kundërt me “Sfinksin” e Poe-së.

Ai nëpërmjet tij synon të tregojë rritjen e përmasave të njeriut që projekton avionët në qiell, dhe jo atë të modeleve të vegjël të avionëve siҫ mund të duken prej perspektivës së vetë aviatorit. Ai e transferon modifikimin e perceptimit nga personazhi, aviatori i tablosë, tek shikuesi i saj, duke i kërkuar këtij (ky është edukimi i masave) të dallojë në tablo njeriun gjigand që mban në duar dy avionë “të vërtetë”. Madhësia e modeleve të vegjël të avionëve është e tillë në tablo që ata mund të perceptohen fare mirë si avionë në fluturim, nga perspektiva e shikuesit. Kjo është arsyeja pse Kristo e mbush qiellin me shiritat e bardhë të gazrave të cilët lidhen mirë me avionët e vegjël në duart e njeriut dhe “e gënjejnë” shikuesin sikur kanë dale prej këtyre avionëve dhe jo prej avionëve në fluturim, të cilët siҫ e thashë që në krye të shkrimit, nuk i shohim ose janë pothuajse të padukshëm për ti prishur punë këtij inskenimi. Kjo i “vë” avionet në qiell dhe në “fluturim”, kurse gjigandin e kthen në një lloj dirigjenti të realitetit dhe në arsyen e vërtetë pse këta avionë janë në fluturim. Këtu kemi një problem, ose të pakten ky ka qenë i tillë për stalinistët. Gjigandi është një përbindësh! Sado të fshihet pas figuracionit dhe interpretimeve të perspektivës ai rriskon të mbetet i tillë për atë që do të mund ta lexojë tablonë. Sigurisht që baba Stalini nuk e fshihte ambicjen për të qenë një “Frankenstein”, një ringjallës, modifikues dhe prodhues i një përbindëshi që u pagëzua me emrin Njeriu i Ri, por mbështetja e tij tek parimi i dialektikës kërkonte që procesi i ringjalljes (kjo kushtëzohej nga vdekja e njeriut të vjetër) nëpërmjet modifikimit të aparatit perceptues të realitetit të ishte i përditshëm dhe i pafundëm. Ndërkohë nga ana tjetër besoj se një nga zgjidhjet e Realizmit Socialist ishte përbindëshi i mirë. Gjigandi naiv apo infantil të cilin Kristo e ka realizuar me shumë sukses. Ndërhyrja e tij ‘kirurgjikale’ tek “hipofiza” e aviatorit është krejtësisht e padukshme por njëkohësisht e mjaftueshme për të na zbërthyer tërë tablonë si një sërë instruksionesh të ilustruara. Siҫ sapo e përmenda, krijimi i gjigandit kompesohet me faktin që ai është naiv, fëminor, ka aftësinë për të luajtur apo për të ëndërruar dhe rrjedhimisht është edhe i parrezikshëm për botën. Një nga pretendimet e Realizmit Socialist përballë kundërshtarëve të tij ishte humanizmi që ai manifestonte dhe asociimi i tij me humanizmin e gjetur tek trashëgimia kulturore e para revolucionit. Prandaj aviatori merr përsipër rriskun të duket pak i leshtë në sytë tanë. Në fund të fundit vetë uniforma që ai mban veshur  është një aspekt shumë i rrezikshëm për humanizmin që ky art merr përsipër të manifestojë. Ku ndryshon ajo nga uniforma e një aviatori të perëndimit që i shërben sistemit kapitalist? Madje ndër gjithë uniformat e mundshme të armëve të ndryshme ushtarake, ajo duket më aliene, më e huaj dhe më futuriste (fashiste) se të gjitha. Ky aspekt naivizmi i këtij aviatori përpiqet të kompesojë hostilitetin e uniformës që ai mban veshur dhe të profesionit të tij, atë të individit të pregatitur të mbartë në ajër kilogramë të tëra arsenali vrasës dhe të shkaktojë viktima të panumërta njerëzore në kohë rekord. Me shumë takt Kristo ka krijuar, aspak rastësisht, një marrdhënie kompozicionale mes katër figurave të aviatorëve që përbëjnë planin e parë të tablosë. Ndërkohë që i pari, (naivi) paksa i veҫuar prej të tjerëve, ngre lart avionët e vegjël të ilustrimit taktik në klasa, ai tërheq vëmendjen e dy shokëve të tij, të katërtit dhe të tretit, të cilët ndërkohë janë pranë të dytit, i cili nga ana e tij, nuk tërhiqet nga gjestet e të parit. I dyti vazhdon ta mbajë shikimin mbërthyer mbi bllokun e tij të shënimeve ku diҫka shkruan dhe iu shpjegon të tjerëve. Ky, me gjasa komandanti i skuadriljes, është i përqëndruar tek blloku i tij, ndoshta tek itenerari i fluturimit, kuotat e lartësisë etj, dhe duket sikur po ua shpjegon ato të tjerëve, të tretit dhe të katërtit, por këta e kanë shpërngulur shikimin e tyre prej bllokut dhe duket se janë “marrosur” edhe ata prej avionëve lodër që ka ngritur lart naivi. Pra është i dukshëm superioriteti numerik i naivëve në forcën e aviacionit dhe kjo bën që rreziku i këtyre qënieve, që mbartin dhe posedojnë një arsenal kaq shfarrosës, të jetë i vogël për të dekonspiruar humanizmin e Realizmit Socialist. Ata ndryshe nga sivëllezërit e tyre të flotave ajrore të kapitalizmit nuk janë thjesht makina lufte. Ata janë humanë që ëndërrojnë. Të qënit aviatorë është thjesht një rastësi, siҫ është ҫdo profesion tjetër i kanalizuar prej procesit historik të kapitalizmit. Madje Kristo e ka kthyer në avantazhin e vet uniformën e tyre aliene duke krijuar me të një lloj standarti për tu përdorur. Aviatorët naivë janë në konflikt me uniformat e tyre. Kjo ndërton dialektikën e domosdoshme të aviatorit. Uniforma është antitezë e humanit që e mban atë veshur dhe ky human duhet theksuar nëpërmjet gjesteve që ai bën dhe që janë kontradiktore me paraqitjen e tij. Ndërkohë ka edhe një marrdhënie tjetër po aq interesante. Ajo e grupit të aviatorëve të planit të parë me ata të planit të dytë. Këta sigurisht në perspektivën e qëllimtë të ndërtuar nga autori, ku ndodhen pak a shumë në të njëjtin rrafsh me figurat e planit të parë duken të vegjël dhe të kujtojnë artin mesjetar ku madhësia e figurave nuk i nënshtrohet normave të perspektivës shkencore që prodhoi Rilindja Evropiane dhe ky është po ashtu një element përbërës i mekanizmit të fshehur modernist brenda tablosë. Marrdhënia mes dy grupeve të aviatorëve bëhet ajo e ‘gjigandëve’ me ‘shkurtabiqët’. Kjo më kujton një lojë që bënim kur ishim fëmijë dhe që konsistonte në një grup (fëmijësh) që i përgjigjej komandave të një individi të zgjedhur prej tyre (ose të vetëzgjedhur) që thërriste ‘gjigandi’ dhe fëmijët duhej të qëndronin drejt, pastaj thërriste ‘shkurtabiqi’ dhe fëmijët duhej të uleshin galiҫ. Thirrjet e këtyre komandave gradualisht bëheshin të shpejta dhe ritmi që krijohej mes lëvizjeve të fëmijëve, të cilët për shkak të kondicioneve të ndryshme fizike nuk i përgjigjeshin dot njësoj komandave, krijonte një disharmoni në lëvizjen e tyre kolektive pas harmonisë dhe sinkronizmit të fillimit kur komandat ishin më të kapshme prej tyre. ‘Komandanti’ i lojës përpiqej me ҫdo mënyrë ti ngatërronte lojtarët dhe përsëritja e të njëjtës komandë disa herë ishte mënyra më e mirë për ta arritur këtë dhe për të krijuar entuziazmin e lojës dhe garën e vërtetë mes lojtarëve. Loja ‘gjigandi dhe shkurtabiqi’ duket se mishëron më së miri frymën e dialektikës dhe për mua është një kuriozitet të kuptoj se si kishte lindur kjo lojë apo pse, fjala vjen, ajo i përket vetëm periudhës së fëmijërisë sime, që përkon me kohën kur stalinizmi dhe fryma automatizuese e shoqërisë ka jetuar kulmin e vet në Shqipëri, dhe pse që atëherë nuk e kam parë të luhet më!

Sigurisht që Kristo nuk ka aspak ndërmend të na ritregojë artin bizantin dhe mesjetar me gjigandët dhe shkurtabiqët e tablosë së tij. Figura e gjigandit shfaqet edhe në një tablo tjetër të tij (Zotër të vendit, 1969) dhe mendoj se është një rimarrje që e ka origjinën e vet tek një pikturë e avant-gardës ruse. “Bolsheviku” (1920), i Boris Kustodijev-it tregon një gjigand që shfaqet mes një turrme manifestuesish (liliputë) dhe mban në dorë flamurin e kuq.

Boris Kustodijev ‘Bolsheviku’ 1920, vaj në kanavaҫe, Galeria Shtetërore Tretyakov

Tregimi i gjigandit te Kustodijevi bëhet hapur dhe tabloja e tij nuk ndryshon aspak nga modernizmi perëndimor kështu që ajo nuk iu përshtat aspak artit që kërkonin sovjetikët në fillim të viteve 1930, ndonëse i përket të njëjtës ideologji. Tek Kristo gjigandi është i fshehur, ose mes thonjëzash dhe ai mund të dallohet vetëm nëse kemi përvetësuar instruksionet. Kristo kërkon të na tregojë jo thjesht një gjigand përballë një shkurtabiqi në raportin përmasor mes tyre por procesin e zhvillimit të këtij raporti, një proces metaforik, konstant e të pafundëm transformimi  të individit nga ‘shkurtabiq’ në ‘gjigand’ apo edhe anasjelltas sepse piktura e tij rreket të transmetojë pikërisht një dinamikë që shkon drejt pafundësisë dhe jo paraqitje statike e të fundme.

Siҫ e thashë edhe më lart e gjithë tabloja “Ditë Fluturimi” është një kërkim trajtimesh artistike të sugjeruara nga problematikat dhe njohja e mirë e tezave të Realizmit Socialist . Ajo është një inskenim i botës sipas paradigmave të dhëna nga këto teza dhe jo një përshkrim i saj. Kjo të bën të mendosh se ҫdo referencë me vende apo njerëz realë është e pavlerë. Kristo ka zgjedhur pikërisht aerodromin dhe aviatorët, si simbolet e duhura për të ndërtuar tensionet specifike që ai do të ndërtojë në tablo dhe jo sepse kishte për qëllim të tregonte punën dhe jetën e aviatorëve të ‘x’ aerodromi. Sigurisht ai mund të ketë përdorur ambjentet e aerodromit të Rinasit por ka ditur se si dhe ҫfarë do të bënte në Rinas që para se të shkonte aty. Shfaqje të tilla të një përmbushje të kërkesave të Realizmit Socialist dhe të një kompleksi marrdhëniesh të trajtuara me efikasitet brenda një tabloje të vetme, e bëjnë këtë pikturë një shembull të asimilimit të Realizmit Socialist stalinist në artin tonë. Megjithatë siҫ e thashë në fillim të shkrimit, vepra si “Ditë Fluturimi” nuk gjenden me shumicë në koleksionin e Galerisë sonë Kombëtare. Druaj, madje, se vepra si kjo as nuk janë kuptuar apo zbërthyer nga ana e kritikës së kohës dhe më së shumti për to është shkruar e folur, ndoshta, në ndonjë mbledhje nga ato ku analizoheshin  planet dhe realizimi apo mosrealizimi i tyre dhe ku ajo mund të jetë përmendur si një statistikë për realizimin e planit apo si një vepër e realizuar me sukses, me rastin e ndonjë përvjetori të forcave ushtarake, pa i hyrë kurrë analizimit të problemeve artistike që kjo vepër trajtonte dhe zgjidhte brenda vetes.

Kanë kaluar plot dyzeteshtatë vjet që kur kjo pikturë është realizuar dhe gjashtë vjet që ajo është riekspozuar (shpluhurosur) duke zënë një vend në ekspozitën që tregon koleksionin kombëtar të artit, për të cilën unë kam punar, dhe këtë tekst e shoh si një shërbim të vonuar që i bëj shikuesit të kësaj ekspozite. Edhe vetë vonesa e këtij shkrimi tregon se marrdhënia jonë me Realizmin Socialist nuk është stabilizuar ende. Ajo mbahet ende peng i paragjykimeve, komplekseve, keqkuptimeve dhe i moskuptimit në masë të gjerë i këtij arti prej audiencave (por jo vetëm prej tyre). Siҫ e përmenda gjatë shkrimit, dhe siҫ thotë edhe Boris Groys, shkrimet e të cilit kanë ndikuar mjaft në konkluzionet e mia mbi Realizmin Socialist, ky art i drejtohej në mënyrë impenjative shikuesit të vet. Ai kërkonte përfshirjen dhe përpjekjen e audiencës së vet (dikur klasa punëtore) që ajo të vinte në nivelin e artistit që e realizonte. Pra shikuesi i “Ditës së Fluturimit” nuk mund ta dallojë gjigandin në tablo nëse ai vetë nuk ngrihet në nivelin e gjigandit. (që do të thotë të bëhet i aftë të lexojë instruksionet) Kjo është kërkesa para së cilës e vë Kristo klasën punëtore. Por në realitet kjo nuk ndodhi. Është e qartë se audiencat shqiptare të Realizmit Socialist mbetën shkurtabiqe gjatë periudhës së socializmit, dhe po ashtu edhe ato të pas viteve nëntëdhjetë, por duke qenë se projekti (i braktisur) i Njeriut të Ri është një projekt që gjithmonë i përket së ardhmes, misioni i Realizmit Socialist si për ironi, është i destinuar të mbetet i vlefshëm. Këtë, në Shqipërinë e ndarë ende kulturalisht nga perëndimi e ndihmon edhe mungesa e tregut të artit dhe institucioneve që kontrollojnë dhe sanksionojnë vlerat e tij. Ky art në Shqipëri vazhdon të mbetet ende i lirë prej shtrëngesave të tregut dhe vazhdon të jetojë anatgonizmin e tij me sistemin dhe tregun e artit njësoj si në fillimet e veta, por krahas kësaj ai vazhdon të jetojë mungesën e komunikimit me audiencën apo akoma më keq ka filluar të shihet thjesht  si një lloj trofeu dekorues për të mbushur sfondin ku shfaqet herë pas here pushteti dhe elitat shkurtabiqe postkomuniste.

2015