SHËNIME MBI FASHIZMIN, QYTETIN-KOPSHT DHE FUQINË PUNËTORE

nga Marson Korbi

Akti I

33 vjet më pas ngjarjes historike të 8 gushtit, imazhi i anijes “Vlora” qarkullon në vetëdijen kolektive si i mistifikuar, romantizuar, por edhe ‘komercializuar’. Përdorimi i menjëhershëm i imazhit nga fotografi italian Oliviero Toscani për fushatën publicitare të kompanisë së veshjeve United Colors of Benetton, mund të shihej si një ironi e fatit, ose si një kambanë alarmi që do të sinjalizonte diçka problematike që në atë kohë.

Përtej imazhit me ngjyra, ajo që konkretisht vijoi ishte një valë imigracioni që shënoi fillimin e një raporti të ri me një Itali përndryshe lënë pezull ose që ruhej vetëm në shiritat e filmave të Kinostudios.

Mohimi i komunizmit, i vlerave të përbashkëta, të komunës dhe të publikes (shtetit social), por edhe i ideologjive negative dhe represuese, bëri që ripuqja me Italinë të vetvetiu të rizgjonte ideologji të vjetra e të fjetura. Deri në vitin 1990, raporti i Shqipërisë me Italinë kishte mbetur në kohën e fashizmave dhe të viteve të arta të ndërtimeve të kohës së Galeazzo Cianos: si mund të ngrihej ndryshe një borgjezi e re për të hedhur në lojë ekonominë e re të tregut, përveç se duke riaktivizuar mitet e fashizmit italian të kohëve të arta të viteve 1930-40?

Na vjen në ndihmë filmi “Lulëkuqet mbi mure” dhe shumë prej rrëfimeve të para të realizmit socialist ku përtej retorikës partizane në funksion të rindërtimit të pasluftës—njësoj si tek neorealizmi italian apo dhe kinematografia franceze—, vihej në dukje një aspekt kyç: mikpritja borgjeze ndaj funksionarëve fashist, adoptimi i gjuhës dhe kulturës italiane, dhe emancipimi selektiv i një borgjezie e cila tregohej në filma si e korruptuar, por edhe plot me sharmë dhe elegancë estetike. Në vitet e pushtimit fashist, jo vetëm autoritetet burokratike e intelektualët, por sidomos mikro-borgjezia e Tiranës bënin çmos që të tregoheshin të devotshëm ndaj italianëve pushtues. Administratës së Mussolinit në Romë, Tirana i përgjigjej me konsensus por edhe me thjeshtëzime ekonomike. Jo pa arsye, historianët e kanë etiketuar shpesh pushtimin italian si të mirëpritur.

Carlo Levi, në librin e tij Cristo si è fermato a Eboli (Einaudi, 1945), ashtu si dhe në filmin e regjisorit Francesco Rosi, me interpretimin fantastik të aktorit Gian Maria Volonté e ka shpjeguar mjaft mirë mënyrën se si autoriteti fashist vepronte në raport me qeverisjen Romë-fshat-periferi. Fashizmi, i përbërë nga një ideologji që përmbledh të tjera (populizëm, konservatorizëm, socializëm, etj.), ka si interlokutor kryesor klasën e industrialistëve dhe sidomos borgjezinë. Në një vend me ekonomi fshatare si Gagliano (pranë Materës), e vetmja mënyrë për të qeverisur territorin ishte fuqizimi i një grupi të vogël njerëzish (mikro-borgjezia e fshatit), vendosja e disave prej tyre në pozicione autoritare dhe elitare, dhe shfrytëzimi i fshatarëve dhe atyre që prodhojnë. Dhe vendosja e një figure autoritare, “il podestà”, që mund të shkarkohej qoftë dhe nga gabimi më i vogël.

E njëjta gjë u zbatua në Tiranë gjatë pushtimit Italian. Roli që ju dha Galeazzo Cianos pas pushtimit në vitin 1939, i cili komandonte de facto në pozicionin e zëvendës mbretit, ashtu si dhe emërtimi i Sarandës me emrin Porto Edda, emri i bashkëshortes së Cianos dhe një ndër vajzat e Mussolinit, dëshmojnë se vendosja e fashizmit në Shqipëri duhet të ngrihej mbi bazën e një pakti kulturor dhe shoqëror me tipare borgjeze. Dhe borgjezia e Tiranës duhet të formohej duke ndjekur po të njëjtën vijë kulturore, duke përfituar nga kjo rrethanë politike për tu fuqizuar më shumë dhe për të shkuar përtej tregtisë dhe profesioneve liberale (shtyllat kryesore të ekonomisë tiranase të klasës së mesme përpara luftës). Këto dukuri gjithsesi kërkojnë hulumtim të thellë historik duke bërë dokumentet të tregojnë më shumë se çfarë mund të thuhet në këtë shkrim, por një faktor për momentin mund të merret si dëshmitar i argumentit të artikullit.

Plani Rregullues i Gherardo Bosios i vitit 1941 dhe futja e ideologjisë së qytetit-kopsht ishte shembulli më evident i një shoqërie dhe një administrate që donte ta bënte të gjithë qytetin të populluar nga mikro-borgjezia dhe klasa e mesme. Mungon ende një studim i detajuar i tipologjive të banesave të planit (fundja arkivat flasin vetëm kur ata që duan ti bëjnë të flasin duan të thonë diçka). Kjo do i jepte një kuptueshmëri më precize dhe specifike zonave të Tiranës dhe se kush pritej të banonte në to. Disa dëshmitarë flasin qartë: Vila Rezidenciale neoklasike e Ambasadorit italian pranë Liceut Artistik, e gjithë zona e po asaj lagjeje me vila private me oborr dhe kopsht, vetë vilat mbretërore përfshi dhe Pallatin e Brigadave (vila mëmë, që sundonte Tiranën nga kodrat e Liqenit), ashtu si dhe vilat e Bllokut dhe vilat tek lagja e rrugës Qemal Stafa, mund të shihen sot si rrënojat e një ideologjie, plani i së cilës parashikonte përfshirjen e tyre dhe shumimin e tyre ideologjik dhe tipologjik në qytet.

Vilat private me oborr, dhe vilat urbane (vila urbane është ai variacion i vilës por si tipologji shumë-katëshe për shumë familje) duket të kenë qenë një nga tipologjitë kryesore që formonin ishujt ose blloqet urbane të planit të famshëm të Bosios. Plani tregon gjithashtu një shpërndarje periferike të industrive dhe fabrikave, dhe disa zona rurale duket se janë hartuar me qytet-kopshte pak më të izoluara se të tjerat, dhe mbase me tipologji ndryshe: të kenë qenë mbase banesat e klasës punëtore të fabrikave të projektuara në formën e shtëpive private si ato të Hans Bernoullit apo Ebenezer Howard, apo të atyre që u ndërtuan nga plani i New Deal i Roosevelt-it në po ato vite? Fundja dihet që Roosevelt ishte një admirues i politikave sociale dhe bonifikimeve të Mussolinit.

Pyetja mund të lihet pa përgjigje për momentin, por një aspekt mbetet interesant. Shumë studiues vendas janë marrë kryesisht dhe me të drejtë me ndërtimin e sheshit të Tiranës, sikur të ishte e vetmja “mbetje arkeologjike” e “realizuar” nga vizatimet në letër e Italianëve, apo të atyre që erdhën më pas. Ajo çka është interesante, dhe që mungon tërësisht nga vëmendja e kolegëve historianë dhe arkitektë, është fuqia punëtore e vënë në punë për ndërtimin e kompleksit të ministrive dhe qendrës, gjë që është vënë në dukje deri tani vetëm në dokumentarin Simmetrie Vol. 4 e Roland Sejkos në vitin 2014 me rastin e ekspozitës  Sulle tracce dell’Italia in Albania, ashtu siç dëshmojnë edhe shumë imazhe arkivi ku tregohen se si punëtorë me fustanellë e qeleshe punojnë në skela rudimentare druri gjatë punimeve të godinave. Retorika e arkitektit Florestano di Faustos (autor i ministrive me stil populist e neo-klasik), ashtu si dhe e vetë Bosios, për martesën e “traditës lokale” me eklektizmin apo modernizmin fashist, mbartte një mesazh të qartë: Tirana e re do ndërtohej mbi bazën e ndarjeve të forta klasore dhe krahinore, dhe fashizmi, i cili penetroi thellë në mendje dhe në zemër në kushtet e periferisë së regjimit, si në librin e Levi-it ishte mënyra ideale për ta bërë ketë të mundur.

Kur komunistët erdhën në pushtet, ashtu siç e ka evidentuar dhe Ardian Vehbiu mirë në shkrimin e tij “Fati i shenjës arkitektonike”, duke i mbajtur në këmbë monumentet dhe infrastrukturat italiane, ironikisht nuk realizuan gjë tjetër veçse ta bënin këtë situatë “pezullimi” ende më konkrete. Në fjalë të tjera, nuk çudit dhe aq vala kërkimore dhe shkencore e Italisë, arkitekturës fashiste, por edhe i atij sektori të ndrojtur të admiruesve politikë të fashizmit në Tiranë sot, në rrethanat e një ëndrre mikro-borgjeze të prerë në mes. Fundja, filmi “Lulëkuqet mbi mure” shprehte po këtë situatë të lënies pezull. Jo vetëm aty, por vetë stili dhe ambiguiteti cilësor i kinematografisë së realizmit socialist e jep këtë ndjesi të diçkaje që ngjan si fallco. Por, në fakt, ky ishte thjesht simulim i një mentaliteti i cili u fut në frigorifer, dhe nxirrej prej aty sa herë lindte nevoja. Sa herë transmetohet “Lulëkuqe mbi mure”, apo filma të tjerë të së njëjtës tematike, mesazhi që shumica pohon në heshtje është: por sikur ajo Itali aty të kishte vazhduar…?

Akti II

Fill pas anijes “Vlora” e dyndjes së skafeve, mes dy brigjeve u stabilizua një raport i rregullt imigracioni fuqie punëtore, që lulëzoi më së shumti në industrinë e ndërtimit. Në ndryshim nga vitet 60-70 në Itali, nga plani Marshall, boom-i i madh i ndërtimeve ishte pakësuar gradualisht, duke u segmentuar me zgjerimin e biznesit të mesëm dhe të vogël në ndërtim. Kompanitë shtetërore të viteve të para të pas luftës gradualisht ishin privatizuar dhe përçarë në firma dhe punishte që mbulonin, nëpërmjet segmenteve të vogla të biznesit të vogël. Të gjitha etapat dhe hallkat e ndërtimit: dyert, xhamat, pllakat, materialet e tjera, por edhe aspektet e projektimit ishin bërë ende më të veçuara. Në vitet 1990-1994, edhe Berlusconi kishte krijuar terrenin ideal: nga ana kulturore me televizionet private që transmetonin edhe në Shqipëri, dhe nga ana e tregut të punës me aktivitetet e veta imobiliare të pallateve. Anija “Vlora” ishte rezervuari ideal, në momentin e duhur dhe në vendin e duhur, për të furnizuar me krahë punë një shtet të orientuar masivisht drejt ndërtimit, por jo në formën e ndërtimeve në shkallë të madhe, por në të kundërt, si një rrjet punimesh të vogla i shtrirë në territor, ku, me pak fjalë, ofrohej punë pothuajse për të gjithë, nga Bari në Milano.

Në këto kushte, kthimet e para te emigrantëve nga Italia bënë që të kthehej një fuqi punëtore kryesisht e kualifikuar në ndërtim, sidomos pas valës së dytë të viteve 1997-98. Kjo, përkoi paralelisht me zellin dhe nevojën për të ndërtuar shtëpi informale nëpër zonat e ulëta. Informaliteti i zaptimit të pronësisë, të thjeshtëzuar nga shteti, i dha mundësi Shqipërisë të pasqyronte dhe të ishte njëfarë laboratori, por edhe rezervuari i asaj që prodhohej në Itali. Por jo vetëm: në Tiranë dhe në qendrat e qyteteve kthimi jo vetëm i fuqisë punëtore, por edhe i mallrave, pra, materialeve të ndërtimit, krijoi një ekonomi tërësisht të orientuar drejt ndërtimit, me po të njëjtën strukturë organizative pak a shumë si të Italisë, pra në shkallë biznesi të vogël: dyqane xhami, punime alumini, hekurash dhe metalesh, firma mobilierish me menaxhim familjar, gjë që ktheu në punë shumë artizanë, zdrukthëtarë dhe punëtorë që ishin lënë pa punë nga rënia e socializmit. Ish-punëtorë apo marangozë të ndërmarrjeve dhe punishteve të shtetit mund të krijonin bizneset e tyre duke u vetëpunësuar së bashku me të tjerë.

Nga viti 1991 deri në vitin 2013, Tirana ishte ende epiqendra e kësaj situate. Shumë dyqane në qendër tregtonin materiale ndërtimi, rrugët përdoreshin shpesh si laboratorë të një artizanati i cili nuk kishte më lidhje me format e punëve me dorë të kohës së Tiranës së pazarit të vjetër osman, por ishte thjesht rezultati i situatës së re ekonomike dhe sociale viz-a-viz me tregun e ndërtimit. Në arkitekturë kjo nuk u pasqyra me ndonjë stil të caktuar, përveçse me shumëfishimin e shtesave të katit, lokaleve dhe restoranteve, dhe me ndërhyrje të këtij tipi. Tipologjia e “pallatit të ri” tiranas—i cili e ka prejardhjen nga ajo tipologji që njihet me termin palazzina, ndërtuar në Romë në vitet 50-60, në kulmin e spekulimit imobiliar privat, dhe nuk është gjë tjetër se evolimi i “vilës urbane”—ndonëse problematike nga pikëpamja sociale, urbanistike dhe tipologjike, fundja ishte copëza më e duhur në një mozaik ku funksiononte mirë ndërthurja mes tregtimit dhe prodhimit në shkallë familjare apo ortakësh të materialeve, dhe industrisë së ndërtimit që nuk e kalonte shkallën e pallatit.

Akti III

Viti 2014 shënoi majën e një periudhe kërkimore nga ana e universiteteve italiane mbi arkitekturën fashiste dhe peizazhin Shqiptar në shkollat e arkitekturës së qyteteve si Firenze, Roma, Bari, etj.  Në dhjetor të 2014 u mbajt ekspozita Sulle tracce dell’Italia in Albania që shihte këto universitete të propozonin studimet e tyre duke i projektuar në çdo godinë të kohës së fashizmit përgjatë Bulevardit, përfshi këtu dhe teatrin Kombëtar ku u shfaq dokumentari i Sejkos. Si për ironi, studimet historike të objekteve ekzistuese kulmonin në fund të aksit, tek Korpusi, dhe tek Akademia e Arteve ku ishin shfaqur projektet e reja të zhvillimit nga arkitektë italianë të njohur si Cucinella, Casamonti, apo Petreschi, (mbi rinovimin e Hotel Dajtit, vetë Akademisë, mbase dhe Stadiumit), e gjitha mes konfirmimit pasiv në heshtje të akademikeve italianë të këtij fundi të parashikuar, që po ndodhte përpara syve të tyre. Si për simbolikë prishjeje me të kaluarën, çifti i ri mbretëror mikpriste këtë ekspozitë duke u dhënë dorën të gjithëve që vizitonin ekspozitën në ambientet e Akademisë së Arteve, gati një shkëmbim ideologjik dhe institucional. Një qasje plot elokuencë si për të pranuar që imazhi i regjimit monarko-fashist (me vila, bulevarde e sheshe, dhe teatro e kinema, konsumim e zbavitje), duhej rinovuar dhe modernizuar falë shtetit laik i cili në vitet e para të Ramës po fillonte të shihte nga perëndimi më seriozisht.

Një tjetër event kyç që shënoi çarjen e këtij sistemi me atë të riun, atë që po përjeton sot Tirana, ishte ekspozita “Evoked”, në vitin 2016. Në atë event një grup arkitektësh shqiptarë ishin thirrur të ballafaqoheshin me një grup arkitektësh nga Italia për të përdorur teknikën e kolazhit mbi temën e banesave informale.

Konflikti që kolazhet nxorën në pah, nuk ishte vetëm gjuhësor, por edhe kulturor: ndërkohë që italianët përdornin kolazhe sipas modës trendy të atyre viteve (fotokolazhe me skica apo me letra ambalazhi), vizatimet e palës shqiptare ende pasqyronin se sa ishin të lidhur me mentalitetin burokratik të tenderave dhe të prokurimeve, apo dhe atë rudimentar të tregut, që prej dekadash kanë karakterizuar stilin e vizatimeve teknike (gati shkollore) dhe formën e projekteve të arkitektëve në Shqipëri. Por prishja e vërtetë me të kaluarën u shënua kur në çeljen e ekspozitës në Tiranë u prezantua edhe Stefano Boeri, si i ftuar special i eventit. Ishin ditët e caktimit të planit rregullues të Tiranës: hyrja e arkitektëve evropianë (në një farë mënyre, duke filluar nga ajo periudhë, u bë e detyrueshme për shqiptarët të kishin një të huaj në ekip) i hapi rrugën një ekonomie ku oligarkia (përfshi këtu edhe spekuluesit imobiliarë rreth qarqeve të simpatizantëve të ekstremistes së djathtë Giorgia Meloni) përthithi pronat, zanatet dhe çfarëdolloj aspekti pozitiv të ekonomisë së punishteve të Tiranës prodhuese. Nga biznesi i vogël u kalua në korporata, së bashku me zmadhimin e shkallës ndërtimore: vilat dhe planet e Bosios me pak fjalë ndërruan formë por jo ideologji duke u kthyer në kulla, komplekse vilash, aeroporte, lungomare, restaurime në masë të trashëgimisë etj.

Si përfundim: dy eventet e 2014-2016, mund të thuhet se ishin fort të lidhura me njëra-tjetrën: akademikët italian kishin dashur gjithmonë të hynin profesionalisht me projekte në Tiranë, dhe e bënin këtë duke ju mëshuar programeve kërkimore dhe historike—arkivat e universiteteve italiane janë të mbushura plot me projekte urbane dhe kërkime studentësh mbi Shqipërinë që e vërtetojnë këtë—; nga vitet 2010-2014 janë prodhuar një numër i madh librash mbi ndërtesat e fashizmit nga autorë që më pas ju dedikuan temave të tjera apo ushtruan zanatin; mospërputhjet intelektuale dhe metodologjike me infrastrukturat e shkollave të arkitekturës ja u penguan akademikëve hyrjen në tendera konkretë, duke i hapur rrugën nga ana tjetër arkitektëve me famë, të ftuar nga vetë shteti; Bosio u kthye në mit për arkitektët italian të planit të Tiranës (Tirana 2030); dhe Tirana mbetet fortimisht e ndarë në zona klasore, siç e donte plani fashist, dhe siç e pasqyronte imazhi i Toscanit: populli i periferisë së Bosios në anije, dhe biznesi dhe klasa e mesme që e ka italishten sot gjuhë të dytë, në qendër.

Në këmbim të spastrimit të imazhit të kohëve të anijeve e skafeve, të Tiranës së kioskave, të ekonomive familjare, ekstremi i djathtë dhe nostalgjikët e fashizmit janë si për çudi edhe mbështetës të turizmit sostenibile. Dilema e madhe është se çfarë e lidh një parti të quajtur “Socialiste” me gjithë këtë?

 

© 2024 Marson Korbi. Të gjitha të drejtat janë të autorit.