nga Irma C.
Pianoja jam unë vetë[1]
Para pak ditësh kalova nga njëri nga dyqanet e pllakave (për gramafon), ku blej shpesh thesare, apo dhe albume më «të rëndomta». Tek cepi, në të djathtë, aty ku Andreas vë pllakat e reja që shkelin dyqanin, gjeta Keith Jarrett, dhe pikërisht The Köln Concert, album, të cilin e njoh përmendësh, por që ende nuk e kisha në pllakë. (Në të vërtetë, mendoj se do të më duhej të shpenzoja një shumë gjigante në para për të zotëruar në vinil, të gjithë muzikën që më pëlqen të dëgjoj). E mora, bashkë me disa disqe të tjera, dhe pasi pagova, nxitova për në shtëpi për t’i dëgjuar me kujdes. Më pëlqen të dëgjoj muzikë në mënyrë aktive, sidomos pllakat e reja, domethënë, jo ndërsa bëj diçka tjetër. Ndeza qirinjtë, shtyva gjilpërën e gramafonit mbi faqen A të The Köln Concert dhe u ula në poltronë e përqendruar për të dëgjuar në mënyrë analoge, albumin më të shitur të pianistit improvizues Keith Jarrett, që është gjithashtu dhe albumi solo më i shitur në zhanrin e Jazz-it, apo albumi më i shitur si solo-piano.
Më 24 janar të vitit 1975, pasi kish kaluar ora dhjetë e natës, pianisti amerikan Keith Jarrett, ulet para një pianoje në Shtëpine e Operës së Köln-it (Kölner Opernhaus). Është kjo një piano, të cilën askush tjetër me famën e tij, nuk do ta kishte denjuar. Jarrett i bie një g-je dhe rrotullohet rreth këtij tingulli. Takti që e ndjek duket sikur i bën gishtat e Jarrett të brengosen disi – brengë, e cila zgjat për mbi një orë dhe mbaron në C-Dur.
Sot, gati 50 vjet më vonë, dimë se atë natë, në Operën e Köln-it, ndodhi një farë mrekullie: improvizimet e Jarrett, të cilat do të marrin emrin The Köln Concert në vinil, janë një lloj udhëzuesi për vijimin e Jazz-it. Ky koncert mund të krahasohet me koncertin e Orkestrës së Benny Goodman në Carnegie Hall, në New York, më 16 janar të 1938ës, apo me Kuartetin e Gerry Mulligan, më 1 janar të vitit 1954, në Salle Pleyel, në Paris. Të rënit e një pianoje shkatarraqe, në një mënyrë pothuajse të tejdukshme, nuk e pengoi popullaritetin e albumit. Vinilet e futura në kartonin katror me ngjyrë të bardhë, me foton bardhë e zi të Jarrett, zbukuronin dhomat e ndenjjeve në vitet ’70 e ’80, porsi posterat e Che Guevara-s dhe Angela Davis në muret e dhomave studentore një dhjetëvjeçar më parë.
Muzika e Jarrett perceptohej si ajo, e cila pasqyronte disi Zeitgeist-in e atyre viteve. Me këto rapsodi, të cilat duket sikur janë të zotëruara nga një obsesion, Jazz-i merr një rrugëtim disi konservativ. Në vitet askete të Free Jazz-it, muzikantët kishin lozur kundër gjithçkaje: kundër harmonive, kundër ritmeve, formave, apo hierarkive të vazhduesh(ë)m/e. Jarrett-i iu shmang ritualit të refuzimit kolektiv. Të rënit e pianos në mënyrë egocentrike nga Jarrett, filloi në fakt si improvizim i lirë, por ky nuk tërhiqej mbrapsht kur gishtat i krijonin p.sh. një moment swing-u. Çka bënte për vete adhuruesit e Jarrett, ishte, se ai nuk i përulej asnjë dogme, ai ofronte një lojë, e cila dukej se besonte veçse në intuitën e momentit. Aventurimi i tij në rrezikun e një dështimi estetik, ndjehej vazhdimisht. Ekzibicionizmi i Jarrett e bënte publikun bashkëpunëtor. Një krahasim paralel me dirigjentin Wilhelm Furtwängler nuk duket fare absurd. Thuhej, se dirigjenti kishte një teknikë drejtuese disi frikësuese. Kur Jarrett i binte pianos solo në koncerte, publiku përjetonte në mënyrë intensive, nëse ai do t’ia dilte, që në fund, pjesa e lozur, të ishte apo jo një sukses. «Kur ulem përpara pianos, jam komplet lakuriq», duhet të ketë thënë Jarrett – dhe kështu ai i bie në të vërtetë pianos: lakuriq, pa ndonjë koncept paraprak, por i hapur për çka i sjell toni muzikor që krijon, duke e ndjekur si në trancë. Në psikanalizë kemi konceptin e vëmendjes pluskuese (schwebende Aufmerksamkeit) për të përshkruar një proces të tillë. Koncept ky, të cilin shkrimtare(ë) si Marguerite Duras dinë ta përdorin me plot poezi: «Kur shkruaj, kam përshtypjen se jam e shpërqendruar nga jashtë, nuk e zotëroj më veten time, kthehem në një kullesë, kam një kokë komplet me vrima.» Ndoshta do të kish qenë e çuditshme, nëse Duras nuk do të kish gjetur një lidhje midis mënyrës së saj të «të shkruarit rrjedhshëm», plot me përsëritje, paqartësi, pluskime dhe të «improvizuarit automatik» të Jarrett. Në librin e saj L’Été 80, Duras e nderon shpirtin e saj binjak në art, duke e quajtur pianon e tij objet trouvé: «Mbrëmje të përshkruara, të balsamosura në fjalë, vazhdojnë pa fund e pa arsye. Brutale është tani rënia e natës. Nëse mbeten Kazinotë e vdekura, ashtu u mbetet sallave të ballos boshllëk monumental. Të shpenzuarit e parave. Sallonet ku luhet bixhoz janë të përmbushur, mbrapa perdeve të rënda pianoja e Keith Jarrett, shkëlqimi i pasioneve.[2]»
Artistë të tjerë e kanë përdorur në mënyrë edhe më intensive asociimin prej muzikës së Jarrett. Muzika Jazz, është jo vetëm një shprehje tejet personale e të ndjerit, por mbi të gjitha dhe një mënyrë të shprehuri mjaft intime në art – Kështu ka interpretuar gjithmonë edhe Keith Jarrett: me shpirt e me zemër. Nuk është rastësi, që poeti amerikan Robert Bly (ndër të tjera dhe përkthyesi i Rilke-s), të ndjehet i frymëzuar nga estetika radikale e pianistit. Jarrett nga ana tjetër, komenton regjistrimet e tij me poezitë e Bly. Mbi When Things Are Heard shkruhet se Bly ia ka dedikuar poezinë Keith Jarrett, pasi pak dinë se në të vërtetë, kjo poezi është shkruar nga Rumi dhe përkthyer në anglisht nga Robert Bly: por ndoshta përkthimi i është dedikuar Jarrett, sidomos vargjet:
Certain energies come only when you burn
If you long for belief sit down in the fire.
Edhe pse një farë rrëfimesh intime, njeriu ia beson veçse ditarit personal, regjisori dhe aktori italian, Nanni Moretti, i bëri të tijat publike. Për filmin Caro Diario ai zgjodhi një formë tregimi në tre pjesë, nga e cila lindi një Journal i një udhëtimi nëpër Itali, me fotografi anarkike e bërbëlitje lakuriqe. Në pjesën e parë të filmit, Moretti lexon një artikull mbi Pasolini-n e pastaj, me vespën e tij vihet në rrugë për në vendin ku P.P.P. u vra. Plazhe të trishtuara, gardh me tela i shkatërruar, ndërtesa te rrënuara – dhe për veshët tonë: The Köln Concert. Sfondi muzikor që krijon muzika e Jarrett-it për Moretti-n, na kujton jo më pak se muzikën e Pink Floyd, e cila shoqëronte peizazhet industriale në filmat e Michelangelo Antonioni-t.
Atë natë të 24 janarit 1975, në Shtëpinë e Operës së Köln-it, Keith Jarrett kish arritur i rraskapitur nga një udhëtim i gjatë me makinë nga Svicera, ku kish dhënë koncert në Zürich pak ditë para. I stërmunduar nga udhëtimi, i pakënaqur nga pianoja skadente në dispozicion e i dëshpëruar, pasi ishte e pamundur të sillej brenda aq pak kohe një piano tjetër, Jarrett fillimisht nuk dëshiron të mbajë koncertin e Köln-it. Ha diçka të vogël, pasi ora po kalonte dhjetë të natës dhe koncerti ishte shumë i vonuar tashmë – dhe vendos më në fund të rrezikojë t’i bjerë kësaj pianoje, që linte shumë për të dëshiruar. Vendos kështu, pasi inxhinieri i inçizimit, Martin Wieland, kishte instaluar tanimë çdo gjë. Kështu, kuptojmë dhe atë brengë të Jarrett-it gjatë koncertit. Tani dimë, se Keith Jarrett-it, as nuk i duhet një instrumet i përsorur për të dhënë atë që jep, pasi pianoja është ai vetë.
© 2023 Irma C. Të gjitha të drejtat janë të autores.
Imazhi në kopertinë: Photo by Johannes Plenio on Unsplash
[1]Ky shkrim është bazuar mbi shkrime që kam lexuar, ide që kam përpunuar mbi Keith Jarrett, apo The Köln Concert në veçanti, por mbi të gjitha mbi një shkrim të hershëm të gazetarit Wolfgang Sandner, nga ku disa pjesë janë përkthyer/përshtatur, si p.sh. nëntitulli apo paragrafë të tjerë. (Fatkeqësisht, artikullin origjinal, të cilin e kam lexuar në një gazetë të shtypit gjerman të 1995ës, nuk e gjej online për t’i dhënë mundësi të interesuarve ta lexojnë.)
[2]Përkthim i lirë personal i autores nga gjermanishtja.
