nga Idlir Azizi

“Pas Zotit, Shekspiri është krijuesi më i madh”. Me këtë frazë, që hasim te Uliksi, James Joycei pat vënë në kornizë botën e prodhuar nga poeti e dramaturgu më i madh në histori. E brenda këtij kuadrati fort të gjerë, bubërrojnë figura, karaktere, evenimente. Një seri e shumtë monologësh, si tragjikë dhe komikë, kryesisht të ndërtuar mbi bazën e vargut 10-rrokësh, përcjellin një lëndë shumëformëshe, me të cilën e ndanë së cilës bota teatrore por dhe me gjerë punon ende sot. Ditirambe të personazheve, që me fjalë 10 hapëshe kanë ndërtuar atë “dosje të botës” siç përmend po Joyce më tej.

Dhe është një dosje e madhe, e krejt e hapur; e në dispozicion të të gjithëve.

Një fakt ky joshës, sidomos për ato popullata, si ne, që historia u ka mshefur shumë gjëra.

Do t’i referohemi kësisoj me termin Dosje veprës madhore të Shekspirit. Jo thjesht për të ndjekur qorrazi e me kërshëri pasive citimin e Joyceit. Por duke qenë se në situatat që rrok drama shekspiriane, një vend kyç zënë ato raste kur miqtë, vëllezërit a familjarët një ditë nxjerrin thikën apo helmin nga një xhep sikur i mbirë aty për aty në petkat e tyre, për t’u shndërruar në oponentë, prishës e përçarës.

Dhe nuk do të ndaleshim dot gjatë nëse Dosja e madhe shekspiriane do na introduktonte te personazhe të tillë thjesht duke i renditur sipas “motivit” të shndërrimit. Xhelozia apo dashakeqësia, ligësia apo dobësia, kunja apo babëzia, këto tipare fatkeqësisht njerëzore, nuk do e mbanin aq lart figurën e dramaturgut gjigand, nëse nuk do na jepeshin nëpër drama në mënyrë studimore. Në mënyrë zhbiruese.

Ai këto akte nuk na i ka paraqitur thjesht si natyrë të dytë e njeriut. Përballë asaj natyre, para së cilës arti, sipas tij, nderet si pasqyra, e « t’i tregojë fytyrën e vet virtytit/ pikturën e vet poshtërsisë, dhe formën e <u>shtypin</u> e tyre njerëzve dhe shoqërisë së një periudhe”. (Vlen të theksojmë sa interesant Noli në përkthim ka përdorur termin “shtypi”, tepër aktual në shoqëritë tona mediatike).

Përkundrazi, këto akte shoqërohen me zhbirim të hollësishëm në teknikë, në gramatikë, në teknikën e aktrimit, në motricitetin e mirë apo të ligë, që ato shkaktojnë te personazhi ndaj të cilit ushtrohen.

Kësisoj, Shekspiri na bën të mendojmë se lidhur me shoqërinë dhe me politikën ai ka hedhur bazat e një shqyrtimi, të çka mund ta emërtojmë si “metodë teatralo-shkencore”. Ose të paktën është ky përjetimi im që m’u faneps dy vite më parë, ndërsa nisja punën me një libër, që në fund doli pikërisht me titullin “Shekspirotët”.

Përmenda jo pa dashje termin « faneps » duke qenë se aludon për një tipar jashtëzakonisht të njohur nga të gjithë për sa i përket veprës së Shekspirit. Ca më tepër intrigues e mbështetës mbetet fakti që filozofi politik, ai që u mundua të ndryshojë rrotën e historisë botërore, Karl Marxi, studiues i thuktë i ekonomisë pikërisht në vendin e Shekspirit, me foljen « fanepsje » pëlqeu të niste Manifestin e famshëm të partisë komuniste.

Komuniste apo diçka e ngjashme, apo diçka rrotull tij a përtej tij nuk ka rëndësi. Por folja, verbi merr këtu prioritet ndaj ideologjisë. Sepse me Verbin thuhet se nis Zanafilla e botës sonë. Dhe në krye të botës së re që ky ideolog propozoi, vendosja e verbit “fanepsje” si motor lëvizës është direkt Mendim.

Një manifest partiak që nis me një frazë të denjë për romanin gotik apo rrëfim frike, nuk është thjesht interesant; është një analizë.

Dhe aspak psikologjike. Është hyrje në një Film stërmadh.

Kësisoj, nuk të çudit fakti që regjisori rus Eisensteini u rrek dikur të ekranizonte Kapitalin në kinema. Dhe që për këtë, i pat kërkuar ndihmë Joyceit.

Kjo iniciativë mbeti në tentativat e parealizuara në historinë e artit. Por të paktën pati mundësuar një takim të madh mes dy artistëve kolosalë. E secili prej tyre, njëri me metodën e montazhit, e tjetri me metodën e përroit të ndërgjegjes, dihet si fakt që e patën matur veten me Shekspirin.

Një Takim jo fort i vogël është dhe takimi i dikujt, i çdokujt, me Fantomën. Përballja me makthin. Dhe më problematik është kjo përballje në raport me vëllazërinë politike. Sidomos kur përballja me krisjen apo çarjen e kësaj vëllazërie, e mban unin në pasigurinë e të qenit në ëndërr apo në zgjim. Dhe çfarë procesi i brendshëm mendor kalon Uni, derisa sa të vërtetojë që të paktën makthi është jo sajesë e keqe e trurit, por një realitet.

Në këtë shtjellë Uni, personi bëhet Teatër; mendja bëhet skenë. Mendoj se drejt këtij përkufizimi në çon gjenia dramaturgjike e Shekspirit. Ndryshe nuk do shpjegoja dot frazën brilante me të cilën Joyce e përmbledh figurën e dramaturgut: ai e pa si ta realizueshme brenda vetes atë çka ishte e mundshme jashtë tij!

Teatri i makthit, dhe vetja si teatër është dukshëm Hamleti dhe gjithë procedimi që ai ndjek. Makthi, nightmare, që e ka origjinën te fjala “mere”, çka sinjifikonte një shpirt të lig, në formë pele, diçka me bazë femërore. Tjetër origjinë është fjala “mara” në gjuhët skandinave. Kjo “mara” nordike na shpjegon besoj edhe “marazin” e Hamleti ndaj Ofelisë, qëndrimin e tij të idhtë e gati mizogjin ndaj të fejuarës së tij. Nuk është fare gabim të mendojmë kësisoj, për sa termi proto-indoeuropian – ku banon dhe gjuha shqipe- “maharaz” do të thotë pikërisht “cenoj, shqyej, gris”. Duket “princi pamundur”, si emërtohet shpesh, ka dashur të lerë pas çdo pengesë para zgjidhjes së këtij problemi themelor vetjak: zbulimin nëse makthi ishte realitet, apo ndonjë një rreng i ndërgjegjes.

Hamleti i kalon një nga një këto etapa: “mara” ose “mer” skandinave tregon “mërinë” e tij të fillimit, sa nuk e kontrollon dot veten. Derisa ai duket arrin një kuptimësi gjuhësore apriori e vendos të ndjekë Metodë. I duhet të sajojë strategji, për të demaskuar krimin: hiqet, bën kinse si i “marrë”; “merr” si armë një trupë teatri; përdor për mrekulli thelbin e lojës teatrale! I duhet ta shmangë krijimin e një eksitimi iluzor të pasionit, por të bazohet në virtytin autentik të teatrit! (sipas komentit të Michel Grivelet).

Ka pasion, dhe pasioni ka revan, kuaj, pela, që mund të çojnë pa dashje përtej qëllimit. Ky revan sjell djersët e makthit (sepse ky është kuptimi tjetër i fjalës “marra”). Por Hamleti kërkon t’i heqë qafe djersët e ftohta të makthit. Pra i futet durimit (patience). Për të nxjerrë në dritë krimin po s’e po; por më me rëndësi akoma: për të ekspozuar, për të jashtësuar fantazmën e vet, dyshimin dhe pasigurinë.

Dhe sërish këtu Shekspiri shpalos gjeninë, që shpesh ka të bëjë me yçkla të vogla, por rrënjësore. Atëherë Hamleti në njëfarë mënyre e fut veten brenda lojës, duke qenë gjithsesi spektator vigjilent. Në vend se të verë mbretin që derdh helmin në vesh – sikundër ka vepruar xhaxhai i tij, sipas raportit të Fantazmës, ai ve nipin e Gonzagos t’i derdhë xhaxhait helmin në vesh. Pikërisht atëherë mixha i Hamletit çohet në këmbë i tmerruar e kërkon dritë! Dritë. Por kjo dritë është perde për ta mbuluar atë, ndërsa për Hamletin është tamam realizim, qitje në dritë, një Aufklärung, sipas filozofisë! Që më shqip do të thotë: tashmë ai është njeri i ditur!

Hamleti e bën kështu teatrin Gosti. Një gosti e ashpër sepse e iniciuar nga fantazma e të atit. Dhe kjo duke patur parasysh që fjala “ghost” fantazmë, po aq rrjedh prej “gost” ose “gast” fjalë proto-gjermanike, që dmth shpirti i të vdekurit! Ai bëhet bashkë regjisor, instruktor, spektator, personazh i projektuar; dhe korist . Kështu e cilëson Ofelia – You do the chorus quite well; mylord! Çka çon drejt në tragjedinë greke, që fatkeqësisht i ka shpëtuar Nolit në përkthim.

Shekspiri ka krijuar një personazh-makinë, makinë-teatrore, ose makinë-lufte do thoshte Gilles Deleuze. Hamleti kryen kështu një praksis, dhe pavdekësia e tij si figurë në kulturën botërore, nuk qëndron thjesht te performanca brilante e tij. Duket ai mishëron një puqje të rrallë mes dy kategorive që ndanin mendimtarët antikë: atë të intelektit të mundshëm (që është absolut e jashtë shqisave) dhe intelektit aktiv, kur kalohet nga fjalët në vepra!

Vepra mandej si e tillë, si kulturë, nuk i mjafton asnjëherë vetvetes. Në kuptimin që madhështia e saj nënkupton mundësinë që le për të luajtur me të. Atëherë variojnë dhe mjetet gjuhësore, kulturore e konceptuale për të sajuar Çarkun e miut! Një rast i tillë shfaqet dikur në Turqi.

Duhet theksuar së pari se teatri shekspirian mori vrull në Turqi pikërisht në periudhën e Tanzimati, pra në epokën e Reformave të mëdha. Në veprën e Shekspirit, Turqia shfaqet hera herës. Edhe tek ai, si në gjithë mendësinë perëndimore të kohës, Turqia mishëronte krejt Orientin. Dhe shumë herë me konotacione negative. Në dramat e Uillljamit, figura e turkut del shpesh sajë sharjeve, munxave apo mohimeve.

-Ti palo turk Frigjie” e shajnë Falstafin te Gratë gazmore të Uindsorit.

-U bëfsha renegat si turk! Kështu zë be vetë Hamleti, pasi loja ia ka arritur qëllimit.

Në radhë të parë kjo vëmendje e teatrit turk ndaj veprave të Shekspirit në periudhën e Tanzimatit duket rrjedh nga vetë teksti i “Hamletit”. Poeti Can Yusel, njëkohësisht përkthyes i Shakespeare, vëren se qysh në 1858 përkthyesit turq të “Hamletit” kishin dalluar e shkëputur termin “reformë” nga vargjet e tij. Më saktë citimi gjendet në skenën II të aktit 3. Situata ku Hamleti kryen tamam një workshop me aktorin, duke i kërkuar të përdorë tonin e gjestet e duhura, të mos e paraqesë “zvjerdhët njerëzimin”, dhe merr përgjigjen:

-Besoj se jemi aq të reformuar tashmë, imzot!

(Në origjinal lexojmë: I hope we have reformed that indifferently, sir!

-Reform it altogether! ) Bëje reformën të plotë, thotë Hamleti)

Reformë po aq dhe në qëndrimin turk ndaj dramave të anglezit gjenial, çka rezultoi në një punë e pasion aktorial të pazakontë në Europë. Aktori turk i saj periudhe, Engin Cezzar, pati luajtur rolin e Hamletit 180 net rresht. Rekord botëror ky, që do ta thyente shumë më vonë Richard Burton në vitet 1950të.

Sepse shtjella e Hamletit i kapërthen turqit në pikun e reformave sociale e politike. Jo vetëm shoqëria, por vetë poezia ka ndryshuar. Kuptimi i asaj makine-lufte, që ia shkul shtetit mekanizmat e mbretërimit për t’ia kthyer kundër, ka filluar të ndikojë poetin. “Poezia turke e para reformës ishte shtetërore. Pas Reformës ajo u shndërrua në anti-shtet; ajo stigmatizonte dhunshëm monarkun, që sipas traditës është simboli”, analizon akademiku Nimet Arzik. Reformim i habitshëm edhe në mentalitetin ndaj të huajit. Në vitin 1930 reformatorët turq patën ndaluar shfaqjen e Tregtarit të Venedikut, për shkak se karikatura Shejlok dukej fyese në sytë e popullatës çifute në Turqi. Ndërsa në Perëndim po përgatiteshin gradualisht kampet e përqendrimit!

Por jo vetëm kaq. Pasioni turk për Shakespearin është pasioni i pasardhësve bosforianë të ish Trojës, ose “nënës së të gjitha tragjedive” siç e etiketojnë kritikët. Ky “rizbulim” e pat bërë shkrimtarin Joseph Kessel të radhitej me këta “aziatikë” të pandluar, duke u shprehur: Të me falë Homeri, por unë jam me rezistentët!

Nuk është e vështirë të dallohet se nëpërmjet teatrit shekspirian, artistët turq po jashtësonin fantazmën e makthin e tyre. E njëkohësisht realizonin artistikisht një përballje me Greqinë, bastionin e gjithë kulturës së quajtur perëndimore. Me këtë frymë pat qarkulluar në fillim të shekullit XX slogani: Ky është kombi i Ataturkut .. por dhe komb i Shekspirit!

Duke u nisur nga një sfond popullor, pra për t’i dhënë publikut një Hamlet apo Shekspir sa më pranë ndjesisë turke, por në kuadrin e modernizimit të vendit, nuk vonoi dhe “manipulimi” i materies shekspiriane, në favor të risisë së mizanskenës. Çka do të sjellë jehonë edhe përtej skenës.

Kësisoj drejtori i teatrit të ri otoman Gyly Agop sajoi një natë një formulë të panjohur nga inskenimet europiane: ai e ve Hamletin të rimarrë e të përdorë fjalët e xhaxhait për të sajuar pra Çarkun e miut, ku ai do gjendet lakuriq me ndërgjegjen e pistë.

Dhe nuk bëhet fjalë për manipulim ordiner e pa bazë. Ai mbështet pikërisht në tekstin e Shakespeareit ku gjen një korrespondencë: në aktin 3 skena 1 Klaudi i kërkon Gertrudës, nënës së Hamletit, “të largohet e ta lerë të qetë në diskutim”. Diç njëlloj dhe aktori që luan mbretin në pjesën-çark i kërkon aktores-mbretëreshë të largohet se do marrë një sy gjumë.

Kjo urë lidhëse duket e ka çuar Hamletin turk të shkojmë më në skaj: të ndërkallë fjalë të xhaxhait mbret uzurpator në lojë për t’ia përdorur kundër. Këtë “material” ai e mbledh gjatë kohës kur shtiret me qëllim si i marrë. E ku veçse në Turqi mund të ndodhte ky version alternativ. Në vendin e në gjuhën e të cilit shprehja “adini delije çikarmak” që dmth “të bësh rolin e të marrit” është shprehje ende plot forcë e funksionale.

Dihet se çka ngrihet në art të qëruar diku, ekziston detyrimisht në formë të gjallë apo folklorike diku gjetkë. Dramaturgët turq, tashmë realizues të Shakespeareit, vinin po aq nga një background të pasur me origjine të lashtë: prej të famshmit teatër turk të hijeve. Kjo është një nga format më të arrira të teatrit tradicional popullor në botë, bashkë me hijet kineze dhe teatrin indian Andhra Pradesh. E kohë para se të shkruante Shekspiri, klounët, si Nastradini i famshëm, lolot, ishin mekanizmat e parë thumbues në Europë ndaj qeverisë.

Teatri i hijeve! Dhe Hije i themi ne fantazmës. Nga ai teatër Shekspiri duket ka përthithur intuitivisht, pa ditur, por me hundë, si bën përherë gjeniu, figurën e lolove, kings’ fools! Të cilët, në komeditë e tij, janë mjeshtër në lojë fjalësh, përçues të mençurisë së veshur apo të maskuar me tesha karagjozi.

Në mungesë të arshivave nuk mund të dimë se deri në çfarë mase regjisori turk asokohe ndërhyri në tekst. Por strategjia duket sheshit: duke ia përvetësuar mbretit fjalët e duke i shtirë në një kontekst të ri, ekspozimi realizohet vetiu. Mbretit vrasës, njëkohësisht dhe shthurës i familjes së tij, kriminel e incestual, nuk i mbetet më mundësi proteste. Ai largohet me tmerr; dritat ndizen me kërkesën e tij, por vetëm për t’ia mbuluar turpin.

Madhështia e këtij inskenimi sa alternativ po aq besnik ndaj materies shekspiriane duket shkoi deri në efekte brenda skenës politike. Organizimi i ndryshëm i mizanskenës së dramave të Shekspirit duket i tejkaloi kufijtë e teatrit e solli ide mbi trajtimin e maktheve politike të Tanzimatit. E pse jo, përderisa Tanzimat dmth pikërisht “riorganizim”!

Në këtë prizëm pat aplikuar Shekspirin lideri revolucionar e kozmopolit Ahmet Riza, adhurues i August Comtit. Jo vetëm se pat detyruar sulltanin të kthente në fuqi kushtetutën e barazinë sociale. Por sidomos për mënyrën si pat përballuar disi pengesat e fraksionet brenda lëvizjes së tij politike. Pa i anatemuar, pa i sharë, ai ndërkallte shpesh në fjalimet e tij si lider i Dhomës së deputetëve në 1908, deklarimet e mëparshme të fraksionistëve, pra kur ata kishin qenë ende pjesë e grupit të tij. Kur ata ende ndanin ide të përbashkëta. Kësisoj ai i citon ende, ndërsa i kanë dalë kundërshtare. Pra: i dënon me prani! I rikthen pa forcë, por me finesë në vendin nga ku kanë qenë. Ose “I var me penë e bojë në qafë” si thuhet te Jul Cesari.

E pikërisht, sepse te kjo tragjedi e përdhosjes së miqësisë, Bruti vërtet e vret vëllain e atin shpirtëror (politik) Cezarin. Por duke i kujtuar me dinakëri popullit madhështinë e viktimës (pas eliminimit), testamentin e tij në favor të popullit romak. Dhe të gjitha këto ndërveprime mes teatrit dhe skenës social politike duket janë propulsuar nga vetë “ndërhyrja” fare e vockël e Shekspirit në lëndën historike. Ai vetë e pat shtuar papritur frazën: Edhe ti Brut! Gjë që nuk ekzistonte te tregimet e Plutarkut. Kjo frazë e vockël mishëroi kështu përjetësisht habinë drastike para kulisave, të makthit të bërë realitet. Pikërisht makthi që don të vërë në provë Hamleti. Kësisoj tragjedia e Cezarit, e shkruar dy vjet Para Hamletit, ripërdoret tashme në doza komike e me kunj. Kur Poloni babai i Ofelisë shpall se dikur në rini “u pat vrarë në rolin e Jul Cezarit”.

Nga drama në dramë, lënda çpersonalizohet, kondenson sugjestionet, mbjell realitet… dhe prodhon kohë. Kohë leximi. Kjo është tamam pavdekësia e autorit. Asgjë më tepër sesa autori si gjenerues i pashtershëm kohe leximi për lexuesit e shekujve më pas. Kjo besoj sqaron disi frazën enigmatike të Borgesit: Çdokush që lexon Uilljam Shekspirin është atë çast Uilljam Shekspiri!

-Në vitin 1946 fuqitë e mëdha negocionin me mund ndarjen e re të hartës europiane pas Luftës II. Po atë vit regjisori dhe aktori Sadi Tek kishte një hall më të madh: në mungesë të fondeve për të paguar aktorët, atij i duhej të luante vetë tri role njëkohësisht: Fantazmën, Horacin dhe vetë Hamletin. Legjenda e do që në këtë vrull të pazakontë ai pat inskenuar më pas një Makbeth version ekstrem. Nisur ndoshta nga kultura otomane, ku ngritja e minareve kompensohej nga prerja e kokave, ai e ve Ledi Makbeth, të cilës nuk i shqitet njolla e gjakut nga dora, të presë krahun! Kështu ai ka realizuar tri gjëra: i ka mbetur sërish besnik Sh të hershëm, dmth tragjedisë më gjakatare në botë “Tit Androniku”. Me këtë rast ka evokuar fshehtazi për ata që dinë të lexojnë figurën e Andronik Komnenos, perandorit bizantin që përmbysi krejt një shekull politik. Dhe kësisoj ka kursyer fondet për shfaqjen.

Disa dekada më pas lufta e klasave është kulmore në Shqipëri. Komunizmi shqiptar, që duket e mësonte Shekspirin nga pikëpamja e personazheve Negativë, ruajti të pacenuar metaforën e dramaturgut. Në formën e Njollës në biografi! E cila, ashtu si njolla e Ledi Makbethit, që asnjë rrjedhë lumi nuk ia shqiste dot, shqiptarëve as rrjedha e kohës, as lindja e brezave të rinj nuk e eliminonte. Makth politik e social, por mbetet fushë e hapur gjykimi se si e qysh ky farë komunizmi më shumë se besnik ndaj vijës së partisë i pat qëndruar besnik alegorisë së Shekspirit, dhe pa e aktualizuar, pa e modernizuar.

Është pjesë e gjenisë së spektrit shekspirian ky studim i fraksioneve. Ata janë kudo nëpër veprën e tij, dhe secili me mënyrat e taktikat e veta për të përmbysur ish mikun, ish partnerin:

-Mosmirënjohja e miqve e çon Timonin e Athinës drejt urrejtjes së njerëzve.

-Nën maskën e miqësisë e nën etiketën e republikanit Bruti i ngul thikën Cesarit.

-Ish bashkëpunëtorët e Hamletit, Guildensterni e Rozenkranzi, nën emrin e vlerave dhe gjoja për një “mision të shenjtë e fort religjioz” bien dakord ta çojnë Hamletin në ekzil.

-E kush më mirë se Iago, në mënyrë metodike pat krijuar çarje, ose një seri me no man’s land në ligjërimin e Otellos që e konsideron si besnik.? Duke përsëritur me kujdes (e me ligësi) vetëm 1/3 e frazës së Otellos, e huton, ia prish ritmin, e kjo ia tollovit kryet, derisa e hedh në tokë të gabuar. Iago përdor mrekullisht e ligësisht mitin e Jehonës (Echos) që u pat dënuar të përsëriste pa fund e pa kuptim fjalinë. Këtë ai ia hedh Otellon në fraza për ta çoroditur përfundimisht!

Si studiues i pasioneve e si rrjedhim i fraksioneve. Qoftë dashuria apo zilia, xhelozia apo smira, madje dhe ëndrrat latente, janë prapë akte pasioni. Vetëm shkalla iu ndryshon. Janë ato çarje që shkakton pasioni kur ai çon në mendim të shtrembëruar. Aspak romantik, poet e pragmatik, Sh ka lënë një doracak me indikatorë të vyer sesi mund të ruash frazën e pacenuar para dëmit të tjetrit; e sidomos frazën politike; veçanërisht kur oponenti del nga brenda i bën frakturë gradualisht ngrehinës. Pa dashje ose me joshje të jashtme, pak rëndësi ka. Konservimi i verbit bazë, (pikërisht ngase konservim për aksion të mëtejshëm) gjen te dramat në fjalë module për të shurdhuar veshin e arrivistit.

Në këtë rast e famshmja to be or not to be vihet në përdorim nga të dy kahet. To be or not to be është pikërisht Çarku i miut! Kjo është çështja: fundi i logjikës dyanëshe aristoteliane: ose to be or not to be! Drama është pikërisht ajo “gjëja” the thing – si e shpreh Hamleti – ku to be dhe not to be janë po pjesëtarë në lojën e madhe të ekzistencës. E sidomos kur në këtë lojë qenia bëhet teatër, qenia bëhet evenimenti vetë. E sërish Hamleti është shembulli i qartë: mënyra (know-how) sesi ai piqet gradualisht brenda dramës, derisa arrin kulmin e filozofit politik, në përgjigjen: Trupi i mbretit është me mbretin, por mbreti është pa trupin! Ai ka lexuar 3 shekuj para kohe teoritë e Kantorovicit!

Të gjitha frazat madhore të Shakespeare vijnë nga lëvizje dhe grahin lëvizje. Urtësia në këto tragjedi nuk është filozofi gjithsesi. Shekspiri është një manual që lexohet me veshë në radhë të parë. Veçanësia e mahnia me të rrjedh nga fakti letrar se nuk ka veç një alter-ego, si ndodh rëndom me shkrimtarët. Në lakadredhën e ekzistencës, ai e ka projektuar veten në dhjetëra figura parësore, dytësore e tretësore. Dikur ai pat mësuar nga barinjtë e Anglisë mekanizmat e mbijetesës, ose të jetës nëpër cikle. Jo vetëm që ka krijuar personazhe prototipa e arketipa. Porse ka qëmtuar ligësinë dhe shëmtinë në detaje teknike. e pat bërë teatrin shkencë! E si rrjedhim një techne, një teknologji e përballjes në luftën e ekzistencës ( e kjo mandej në shumë epitete) buron nga ligjërimi i tij. Kësisoj mund t’ia kthejmë për homazh atij frazën që hasim te Rikardi III: Nesër në betejë më kujto mirë!

“Suksesi” i tij është ngjizja e mirë e mitit, në mënyrë të mos modernizohet lehtë ose kot së koti, për hir të ideologjive të modës. Çka i bën njerëzit të dallojnë menjëherë Hamletin apo Makbethin nuk është fuqia artistike, burim i punës së profesionistëve. Porse rangu mitik ku i ka çuar figurat e rrëmbyera dikund. Tek e fundit dihet se pjesa kryesore e subjekteve të tij ekzistonin tashmë te autorë të dorës së dytë. Një dramë “Amleth” ekzistonte me kohë në sagat skandinave. Mbreti Lir figuronte si plak i verbër në një legjendë kelte. Figura e Iagos është stërhollimi i personazheve të teatrit popullor që Shakespeare pa në fëmijëri.

Fuqia mitike e veprës së tij është mundësia e rishfaqjes së papritur në fusha e vende të tjera. Rrëmbimi i imazhit mitik, edhe atij që është ngritur mbi baza shfrytëzimi, në favor të alternativës pozitive, është më se i justifikuar. Juda i kthyer përmbys Jezuin jep!

Shembulli çuditërisht vjen nga një formë më se popullore: futbolli. Në Brazilin e viteve 80 lojtari me diplomën doktor Sokrates, nuk do kujtohej thjesht për elegancën në fushë. Bashkë me shokë, ai pat krijuar një klub futbolli njëkohësisht lëvizje politike mu brenda juntës ushtarake. Dhe me emrin Demokracia Corinthiana. Në këtë klub ishte caktuar detyrë që çdokush të votonte dhe për aktin më të vogël: për oraret e stërvitjes, për turnetë, nëse një lojtar duhet të kthehej mes turneut në shtëpi kur e lypte familja. Votim i pazakontë, por kur pushteti ushtarak e kishte shfarosur mekanizmin e votës. Dhe çdo fitore e ekipit shihej si fitore politike. E po aq mjeshtërisht sa lojtar, Sokrates pat marrë modelin e germave C të Coca Colas për emrin e klubit me emrin grek Corinthiana. Shenjë e njohur nga të gjithë, e huazuar nga Eksodi i Biblës. Por tashmë me funksion krejt tjetër nga ai marketingut ofensiv e djallëzor.

Por më thellë se kaq nga buron ky sukses popullor i këtij klubi? Ndoshta ngaqë po aplikonte me top futbolli atë që Sokrati antik e hidhte mes dishepujve në rrugët e Athinës: bezdinë e tij ndaj demokracisë dhe votës. Dhe jo se ishte diktator! porse kërkonte që para se t’i çojmë njerëzit të votojnë, t’i përgatisnin pikësëpari si votues.

Maj 2018

Paraqitur në promovimin e librit “Armiku i Popullit pa emër”, Fakulteti Filozofik, Prishtinë

 

 

Idlir Azizaj: Studimet e para i kreu në Universitetin e Tiranës, ku u diplomua në Ekonomi. Më pas ndoqi studime të letërsisë angleze e amerikane në Concordia College, Minnessota, SHBA.

Autor dhe përkthyes, ai ka botuar vëllimin me poezi Syri në mur, që është botuar së fundi në vëllim dygjuhësh në SHBA nga CC Marimbo Press.

Idlir Azizaj është përkthyes i shumë veprave letrare, veçanërisht është i njohur me përkthimin e Uliksit të James Joyce, për të cilin ka marrë dhe Pendën e argjendtë nga Ministria e Kulturës në vitin 2004.

Ai është i njohur në shtypin letrar për romanët: Katër, ose një film i fundit mbi komunizmin tonë, Ti doje të shkruaje një fugë, Terxhuman, Gazetarja e kulturës vetëvritet, shpirti i saj në drejtim të paditur, Don Kanuni, ose ngadalë gjakësi dremit në pritë, si dhe novelat Shekspirotët.