nga Emine  Sadiku

Parathënie

Wilfried Fiedler është një nga autorët e librit “Albanische Volksmusik I, Gesänge der Çamen” (Muzikë popullore shqiptare I, këngë çamërishte). Janë dhe dy autorë të tjerë – shkrues të librit. Të tre janë personalitete të shquara në lëmin e folklorit, siç dëshmohet dhe në këtë libër. Doris Stockmann është muzikologe e veçantë dhe tejet e përkushtuar. Erich Stockmann është organizator rangjesh të larta, mbledhës i zellshëm dhe pasionant i krijimtarisë popullore. Kemi përmendur në titull vetëm emrin e Fiedler-it duke u nisur dhe nga fakti i madh që Fiedleri ishte “posedues i kodit” për deshifrimin dhe kuptimin e këngëve, sidomos e teksteve shqip. Ai ishte përkthyesi.

Njohuri/të dhëna paraprake

Në vitin 1957 folkloristë shqiptarë dhe gjermanë ndërmorën një udhëtim të gjatë nëpër Shqipëri për grumbullim materiali folklorik. Qëllimi i tyre ishte të incizonin/regjistronin me mjete moderne të kohës këngë dhe pjesë instrumentale. Ky do të ishte kontributi i parë i rëndësishëm i fiksimit dhe ruajtjes së dokumentacionit tingëllor të muzikës popullore shqiptare. Një aksion i tillë grumbullimi diktohej nga koha, nga gjendja e kërkimeve në fushë të mbledhjes e vlerësimit të pasurive folklorike. Ndërsa në të gjitha vendet e Evropës Juglindore me fillimin e shekullit të 20-të, madje që në shekullin e 19-të, vihen re përpjekje të zellshme për zbulimin e muzikës popullore amtare,  Shqipëria ishte e prapambetur në këtë veprimtari. Asnjë mbledhës, asnjë studiues i rangut Bela Bartok, Zoltan Kodaly etj. nuk u shfaq për një mbledhje mundësisht shteruese që do të ishte kusht për një kërkim e studim të kulturës muzikore popullore shqiptare.

Ekspedita ishte një ndërmarrje e përbashkët e Institutit të Folklorit gjerman në Berlin dhe Ministrisë së Kulturës në Shqipëri. Ajo u zhvillua nga maji deri në gusht 1957. Nga ana shqiptare morën pjesë folkloristët Albert Paparisto dhe Ramadan Sokoli. Pjesëmarrës gjermanë ishin: Wilfried Fiedler si gjuhëtar, Johannes Kyritz si specialist teknik,  Doris Stockmann- muzikologe dhe Erich Stockmann – muzikteknolog dhe drejtues i grupit. Koha e eksplorimit, 3-4 muaj ishte relativisht e shkurtër. Prandaj studiuesit duhej të përcaktonin mirë, arsyeshëm,   zonat e mundshme të grumbullimit të materialit.  U diskutua intensivisht për këtë. Çdo mendim, çdo propozim i shprehur kishte avantazhet dhe disavantazhet e veta. Më në fund u vendos që ajo ekspeditë të kishte fushë pune Shqipërinë Jugore. Çdo pjesëmarrës në ekspeditë  e kishte studiuar dhe e kishte të qartë dallimin Veri – Jug: gegë – toskë. Përveç dallimeve etnike – gjuhësore zonat në fjalë paraqesin dhe ndryshime në folklor. Muzika dialektore e dy pjesëve gjeografike shqiptare është e shenjuar në mënyrë të tillë sa mund të flasim për “muzikë popullore veriore dhe muzikë popullore jugore” (f.8). Ndërsa në Veri muzika vokale popullore karakterizohet nga monofonia, ajo jugore- nga polifonia. “Për një ekspeditë të fillimit ky objekt vëzhgimi më dukej tepër interesant jo vetëm për nxjerrjen, evidentimin e kulturës muzikore popullore shqiptare, por dhe për informacionin që do të ofronte në fushë të polifonisë evropiane…”  (f. 9). Pajisjet teknike për regjistrim i sollën nga Instituti gjerman i artit popullor në Berlin. Puna në terren shoqërohej me shumë vështirësi: shpesh mungonte ose ndërpritej rryma elektrike, solistët dhe kori, në kundërshtim me praktikën vendase, duhej vendosur në mënyrë të tillë që incizimi të ishte sa më cilësor. Transkriptimi muzikor dhe tekstor ishin një vështirësi e veçantë. Ramadan Sokoli, Albert Paparisto dhe gjuhëtari Fiedler kujdeseshin që para incizimit të siguronin tekstet e këngëve (duke pyetur interpretuesit). Shënimet e tyre ishin një bazë e mirë për transkriptimin final. Krahas muzikës vokale studiuesit u interesuan dhe për atë instrumentale. Edhe në fshatrat me tradita të pasura folklorike, kërkuan më kot të gjenin larmi instrumentesh popullore; mbizotëronte fyelli (i lidhur me botën e çobanëve). Qëllimisht u zgjodhën fshatra larg qyteteve, larg rrugëve ku udhëtohej me automjete. Në pikat, që u zgjodhën për inçizim, të çonin vetëm rrugë të vështira këmbësorësh. Ekspedita synonte kështu të zbulonte dëshmi autentike të kulturës baritore- bujqësore në Jugun e Shqipërisë.  Gjetjet ishin vërtet surprizuese: muzika popullore e qendrave të tilla nuk ishte prekur ende nga qytetërimi i përhapur me anë të radios, elektricitetit, shkollimit të rregullt e faktorëve të tjerë zhvillimprurës. Hamendja se në zonat shqiptare të eksploruara jetonin akoma forma dhe praktika të vjetra të bërjes muzikë u vërtetua. Eksploruesit e përjetuan me entuziazëm këtë realitet; kështu përmbushej qëllimi kryesor i ekspeditës së tyre. Si rezultat i punës sa këmbëngulëse aq edhe pasionante u grumbulluan 620 incizime (afro 30 orë) si dhe shumë fotografi e shënime etnografike.    Me grumbullimin e këtij fondi u bë hapi i parë në rrugën e gjatë e të vështirë të hulumtimit të muzikës popullore shqiptare. Për studimin e  materialit të grumbulluar trupa eksploruese u nda në dy grupe: folkloristët shqiptarë u morën me incizimet në krahinat toske lindore, ata gjermanë me materialin e mbledhur në toskërinë perëndimore nga grupe labe dhe çame. Eksploruesit u morën gjatë me studimin e materialit të grumbulluar prej tyre. Produktet e punës së kryer: materialet e mbledhura me zell e pasion, analiza, vlerësimi dhe ndriçimi i tyre u bë në disa vite dhe u botua në disa vëllime/përmbledhje punësh tejet serioze dhe shkencore. Në rastin tonë jemi ndalur në vëllimin e parë me titull “Albanische Volksmusik” I, Gesänge der Çamen. (Muzika popullore Shqiptare, Këngë çamërishte). Duke vlerësuar objektin e vëzhguar në kapitujt e këtij vëllimi E. Stockmann shprehet:

“Kërkimet dhe studimi ynë muziko- tekstor e bën të qartë se në këngët çamërishte kemi të bëjmë me një shtresë arkaike të muzikës popullore shqiptare. Prandaj në kopertinë e kemi emërtuar këtë botim “Albanische Volksmusik” I, Gesänge der Çamen. (Muzika popullore Shqiptare, Këngë çamërishte)“. (Erich Stockmann:  “Albanische Volksmusik” I, Gesänge der Çamen, Berlin, 1965, f. 17). Më gjerë: ky vëllim është pjesë e botimeve të Institutit të Folkorit Gjerman, institucion pranë Akademisë së Shkencave, Berlin (Shtëpia Botuese e Akademisë së Shkencave, Berlin, 1965).

Regjistrimi i këngëve në vitin 1957 u bë në tre pika: Fier, Skelë dhe në Babicë të Vlorës, tre vendndodhje jashtë Çamërisë. Grupet e këngëtarëve vinin nga i njëjti fshat ose nga e njëjta krahinë. Kështu këngëtarët e regjistruar në Skelë jetonin para vitit 1944 në krahinën e Igumenicës, pikërisht në fshatrat Arpicë, Volë dhe Vojë. Në rrethinat e Mazrrekut patën jetuar personat e incizuar në Fier. Ata në Babicë ishin me origjinë nga fshatra të vogla në hapësirën midis Mazrrek-ut dhe Marglliç-it.

Materiali i grumbulluar është i pakët për nga sasia. Kjo ndodhte për arsyen kryesore se kushtet e incizimit nuk ishin të favorshme. Personat për incizim ishin ende të traumatizuar nga shpërngulja që kishte lënë gjurmë edhe në këngët. Ata ishin të tërhequr dhe skeptikë ndaj të huajve. Sidomos gratë ishin tepër të rezervuara. Kjo kishte të bënte edhe me besimin mysliman; të gjithë ata, çamët e kontaktuar, ishin myslimanë.  Materiali i regjistruar nuk duhet vlerësuar si fond i zgjedhur, por si një pamje e situatës së gjetur në vitin 1957. Erich Stockmann, drejtuesi i ekspeditës, shprehet se sapo fitonin një lloj besimi, këngëtarët nuk e kishin problem të riprodhonin këngët e mbetura në kujtesë. Dukej se tradita e të kënduarit kishte mbijetuar. Shumë shenja e veçori dëshmonin madje se në jetën çame kënga kishte një vend të parapëlqyer/preferuar.( f. 17) Lidhja midis këngës dhe jetës së gjallë, zakoneve të përditshme u bë sidomos e ndjeshme dhe e dukshme gjatë incizimit të këngëve të vajit dhe atyre të djepit. Ishte e vështirë t’i bindje gratë të interpretonin pjesë të tilla. Stockmann kujton një rast në Babicë. Solistja e prekur emocionalisht nga kënga nuk mundi të përmbahej e të mos shkrihej në vaj, duke harruar publikun përreth. Dhe kur gratë e tjera të pranishme u përgjigjën me të njëjtin reagim, incizimi u bë i pamundur, e ndërprenë.

 Pjesa I: Muzika

 Një analizë muzikologjike-muzikteknologjike

Me çështjen në fjalë është marrë muzikologia Doris Stockmann. Në një kapitull të tërë (f. 21 – f. 142) “Vëzhgime mbi muzikën vokale çame (çamërishte)” ajo analizon shterueshëm në pikëpamje muzikologjike fondin e këngëve të mbledhura gjatë ekspeditës, gjatë inçizimit të grupeve e individëve çamë në krahinat e sipërpërmendura. Që në fillimet e studimit të saj ajo vë në dukje mangësitë dhe kufizimet e mundshme për shkak të fondit jo voluminoz të këngëve, dhe për shkaqe të tjera njerëzore, teknike, teknologjike etj. “ Për shkak të një sasie të kufizuar materiali këngor, 30 këngë çamërishte, për shkak të rastësisë që mund të shfaqet  në sasi të tilla, analiza jonë nuk mund të ketë karakterin e një përkufizimi përfundimtar të këngës çame; nuk mund të jepen të dhëna mbi shfaqjen e rrallë ose të shpeshtë të formave të përdorura, nuk ofrohet një sistematikë e plotë e dukurive muzikore…” (f. 21)

Megjithatë:  ky material përmban aq shumë ngjyrë, përmbajtje, stil dhe formë sa lexuesi do ta rrokë dhe do ta ndjejë larminë dhe pasurinë e këngëve të shqyrtuara. Prandaj e vlen analiza e thelluar e çdo shembulli individ ose grup duke synuar t’u ofrojmë lexuesve dhe dëgjuesve sa më shumë lëndë artistike – folklorike. Ndërsa në pjesën e studimit që merret me tekstet e këngëve synohet dhe realizohet, në sasi të kufizuar, një krahasim me motive dhe materiale të zonave të tjera folklorike, në rastin e muzikës, e melodive, kjo gjë vështirësohet. Kështu që çështje si: gjenetika, shkëmbimet e ndërsjella, ndikimet, ngjashmëritë tingëllore  janë trajtuar herë shumë pak, shumë herë aspak. Kjo analizë muzikologjike ka parasysh dhe punimin e Ramadan Sokolit “Prozodia dhe metrika jonë popullore” (revista “Nëntori”, 1958, Nr. 8, f. 177 -227 dhe 9, f. 159 – 203). Ndërsa punimi i autorëve gjermanë synon të evidentojë, të ndriçojë probleme të pjesshme të formave më të rëndësishme të (bordun)-polifonisë  dhe veçantive dialektore vokale labërishte dhe çamërishte, synimi i R. Sokolit ka qenë shumë më i gjerë. Ai jep një pamje shumë më të gjerë duke vënë në fokus krejt panoramën vokale – instrumentale popullore të Veriut dhe të Jugut. Kjo ishte një detyrë shumë e vështirë, edhe pse R. Sokoli kishte në dispozicion shumë material muzikor për ta përdorur në hulumtim dhe si ilustrim. Vështirësia ka të bëjë sidomos me faktin se këto zona janë të ndryshme përsa i përket strukturës dhe karakterit të materialit muzikor popullor (edhe pse ato kanë hapësira kontakti dhe ndikime reciproke; f. 22). Autorja e vlerëson mendimin e R. Sokolit mbi polifoninë, vlerëson këndvështrimet e tij në studimin e ritmit, të strukturës tonore etj.; pohon se grupi i tyre eksplorues ka marrë mësime nga punimi i R. Sokolit. Duke lexuar analizën shqyrtuese-vlerësuese të Doris Stockmann nuk mund të kalosh pa vënë re mënyrën intensive të dëgjimit, këmbënguljen dhe aftësinë në rrokjen e tingujve dhe raporteve tingëllore. Për autoren është e qartë se me një herë të dëgjuar, qoftë dhe me përqendrim të koncentruar, nuk e rrok dot gjithçka emetohet në interpretimin vokal ose instrumental të subjekteve të regjistruar. Studiuesit i duhet një dëgjim i përsëritur dhe një shënim i detajuar me nota muzikore. Me gjithë kufizimet në recepsionin – percepsionin njerëzor e në sistemin e notave muzikore, studiuesi duhet të synojë një parashtrim të kuptueshëm e të vlefshëm për realizimin e ardhshëm të pjesës muzikore. Doris Stockmann i shpreh qartë synimet dhe ambiciet e saj dhe të studiuesve muzikorë në përgjithësi: “Synimi i një studimi, i një botimi shkencor, është të japë pamjen dhe formësimin, strukturën dhe karakterin, kuptimin dhe stilin e shprehjes muzikore. Duke dhënë pamjen e përgjithshme në detajet përbërëse punimi do t’i shërbejë rrokjes dhe realizimit të pastajmë/të mëtejshëm të materialit muzikor. Por duhet ta kemi të qartë se kalimi i një aksioni të gjallë (interpretimi njerëzor) në një tjetër gjendje agregate,  të ngrirë, me anë simbolesh gjithsesi të pamjaftueshme (me gjithë shenjat diakritike), bëhet me kompromise. Saktësia protokollare synohet, gjithsesi; por rezultati nuk është ai  ideal… Edhe për transkriptimin e mëposhtëm të këngëve çame…kemi kaluar në shumë stade zhvillimi. Që në fillim na rrinte para sysh dhe mendjes qëllimi që materialin tingëllor ‘ta mbyllnim, mundësisht pa gabime, në kafazin e vogël të sistemit tonë shenjor – muzikor…’(f.26) (B. Bartok ka qenë vazhdimisht një mësim dhe frymëzim i veçantë.) Në punën e tyre, sidomos në raste të paqarta, muzikologët ndaleshin shpesh në strukturën metrike të tekstit. Kjo kërkonte kuptim të tekstit ku ndihma e W. Fiedler-it ishte e domosdoshme. Në një material të bollshëm (f. 21 – f. 142) autorja jep me një skrupulozitet e rigorozitet shkencor tiparet e fondit muzikor çam të mbledhur në ekspeditën folkorike të vitit 1957. Të duket sikur gjuha e ngjeshur dhe stili i rreptë shkencor i të përshkruarit nuk lenë vend për shfaqje ndjenjash e vlerësimesh. Gjatë leximit më ndodhte shpesh të pyesja veten: A i pëlqejnë, a janë të bukura, a janë interesante, a shkaktojnë emocione  këngët çame te kjo zonjë muzikologe? Ndërsa ajo vazhdon analizën me një logjikë e një gjuhë të ftohtë, unë ndeshem me një varg termash, konceptesh, skemash, shpjegimesh muzikore, teorike dhe empirike. Autorja e zbulon dhe e analizon objektin e vet nga shumë këndvështrime. Analiza e detajuar dhe e argumentuar e nxjerr atë në përfundimin se:” larmia e shfaqur në një sasi të ngushtë materiali është më se e çuditshme’. Receptimi i informacionit të dendur teorik – muzikor, vende-vende të pakuptueshëm nga unë, të kujtojnë thënien e S. Freud-it mbi një prej funksioneve të gjuhës/ligjërimit. Si funksion të katërt të ligjërimit Freud-i dallon atë me efekt psikik. Një ligjërim i tillë vepron dhe ndikon si surrogat i veprimit real. Receptuesi nuk ballafaqohet me një realitet, nuk recepton referimin e një përmbajtjeje gjuhësore në një realitet, por përjeton një gjendje psikike si të ishte nën ndikimin e një veprimi të tillë të gjallë e real. (S. Freud: Gesammelte Werke, I, Altenmünster, 2012, f. 87). Një situatë të tillë përjeton pothuaj çdo lexues i kapitullit të shkruar nga D. Stockmann, i cili nuk ka njohuri të mjaftueshme teorike-muzikore, muzikologjike. Denduria informative, disiplina prezantuese krijojnë një përjetim dhe një lloj rezonance me mendimin dhe përshkrimin e studiueses. Edhe pse shumë gjëra në ligjërimin autorial, për t’u kuptuar, kërkojnë një formim specifik muzikor të lexuesit, të duket se edhe pa atë parapërgatitje arrin të kuptosh diçka, ndoshta jo konkrete por të përgjithshme. Zelli intensiv analizues, përqendrimi në çdo detaj, përkthehet si pathos: “Ornamente und Melismen kommen …in allen çamischen Bordungssängen …jede kleine Zierfigur ist von exaktester Genauigkeit… (f.49) (Ornamente dhe zbukurime gjenden në të gjitha këngët çame me iso… çdo zbukurim, sado i vogël jepet me saktësi tejet të lartë).  Kur flet për interpretimin autorja dallon këngët polifonike të kënduara nga burrat, këngët e vajit të realizuara nga gratë dhe një grup, një lloj këngësh që (edhe pse me dallime) performohen: disa nga burrat, disa nga gratë. Ndërsa këngëtarët burra shquhen për improvizime në interpretim, këngëtaret gra shfaqen me emocione të natyrshme, jo teatrale.  Autorja nuk mungon të japë dhe vlerësime stilistike-estetike-emocionale: “Këngët e interpretuara solo ose në grup shfaqin forma nga më të ndryshmet dhe më origjinalet, një larmi mrekulluese që duhet studiuar më tej“ (f. 72). Diku, në f. 67, ndodh madje diçka e papritur në peizazhin ligjërimor të autores Stockmann. Ajo, që nuk i ndahet stilit të lartë teoriko-shkencor, që ligjëron me ftohtësinë e termave dhe koncepteve abstrakte, që operon me përgjithësime e anonimat, dikur e thyen regjistrin duke referuar në persona konkretë të cilët, siç del dhe në punim, i kanë bërë përshtypje të veçantë: „Këngën e vajit nr. 16 e këndon fshatarja 37- vjeçare Hatixhe Qemali e grupit të grave, Babicë…Dy këngët e tjera të vajit interpretohen nga 40 – vjeçarja Hamide Shabani, në Skelë. Me këngën nr. 30 ajo vajton babanë.

Në paragrafin vijues kemi paraqitur këngën e vajit të kënduar nga H. Shabani të transkiptuar muzikalisht (nga vetë D. Stockmann). Kjo ka interes për ata lexues që dinë ta deshifrojnë duke përjetuar ndjesinë dhe estetikën që përçon një informacion me anë të notave, pentagramit e shënimeve të tjera muzikore. Sigurisht, ata që dinë ta luajnë në një instrument e kanë përjetimin më të plotë. Unë, me pamundësinë e leximit në pentagram (këngën nuk e gjeta as në Youtube), e krijoj perceptimin tim melodik duke aktivizuar intuitën, nxitur dhe nga disa përcaktime shprehimore të autores: „Fjalët e tekstit ndodh të shqiptohen rrokje më rrokje… me një stil recitativ tepër ngacmues…“ (f. 71). Në raste të tilla vlen thënia e Freud-it mbi funksionin e katërt të gjuhës/ligjërimit: Ndodh  që ligjërimi nuk emeton një botë reale por një surrogat të kësaj bote. Edhe shënjimi me elemente muzikore përbën një lloj ligjërimi. Në rrethana të caktuara ai nuk e transmeton komplet përmbajtjen e tij, por përcjell ndijime e mbresa që duan të thonë diçka.

Ndonëse në fillimet e çdo kapitulli të kësaj përmbledhjeje evidentohet fakti që korpusi i destinuar për hulumtim është i vogël për nga vëllimi (gjithsej 30 këngë), autorja e këtij kapitulli, para se të merret me transkriptimin muzikor, deklaron: „Ndoshta bota e larmishme e materialit të kësaj përmbledhjeje të vogël thotë për këngën çamërishte më shumë se sa do të thonte një material voluminoz“ (f. 72).

Ekskurs: Madje përqendrimi në një sasi të kufizuar materiali këngor duket sa ka përparësinë e një shtjellimi sa më shterues e të detajuar. Është e njohur prirja për t’u kufizuar e përqendruar në objekte e sasi krejt të limituara. Një qëndrim të tillë manifestonte dhe filozofi L. von Wittgenstein : një libër të preferuar ai e lexonte dhe e rilexonte, i kthehej dhe i rikthehej. Në muzikë: Për një kohë shumë të gjatë ai vlerësonte dhe preferonte vetëm Bach-un; më vonë ishte  Brams-i veçanërisht i preferuar. Në kohën, kur jetonte në Berlin, ai kishte arritur të dëgjonte tridhjetë herë një koncert me këngëtarë mjeshtërorë. Një mikut të tij i jepte porosinë: në ekspozitë të ndalej vetëm në një pikturë, ta këqyrte me intensitet e përpikmëri e pastaj të largohej…  (Joachim Schulte: Wittgenstein, eine Einführung , Reclam, 1989, f. 27-28)

Pjesa II – Tekste

Shkruar nga Wilfried Fiedler

Pjesa e dytë e librit : f. 163 – 302, e shkruar nga Fiedler, është më e vëllimshme se hyrja dhe pjesa e parë së bashku. Midis pjesës së parë dhe asaj të dytë janë vendosur transkriptimet muzikore (f. 94 – 142). Duke qenë se materiali i pjesës së dytë, që ka për objekt tekstet e këngëve, është për mua më i rrokshëm, më afër interesave të mia kërkimore do të ndalem më gjatë në të. Për më tepër  kjo pjesë është shkruar nga gjuhëtari, albanologu, slavisti, përkthyesi, muzikanti Wilfried Fiedler. Materiali i ofruar nga Fiedler-i lejon dhe mundëson  qasje nga më të ndryshmet.  Një e tillë do të ishte listimi dhe analiza e çështjeve të trajtuara prej tij, sipas radhës në punim. Kjo do të ishte më e lehtë, por jo dhe aq e thelluar, përgjithësuese dhe eksploruese. Ne kemi zgjedhur një qasje tjetër bazuar në një veçori krejt tipike të stilit analizues të gjuhëtarit dhe letrarit Fiedler.

Intensiteti si stil

Një ndër veçoritë e rëndësishme ose veçoria më evidente e analizës së materialit teoriko – empirik të prezantuar nga Fiedler-i në pjesën II të librit në shqyrtim është intensiteti (informativ – përshkrimor etj.). Po ç’është intensiteti? Sigurisht nuk është send, por veçori e objekteve materiale ose e dukurive psikike. Në sferën psikike në vend të termit “intensitet” Sigmund Freud-i përdorte fjalën gjermane “Besetzung”- (pushtim, mbushje). Në përdorimin nga Freud-i fjala-term shënjon një përmbajtje të plotësuar me një sasi energjie psikike (për këtë kemi parasysh dhe përdorimin e termit, funksionimin e tij ne një vepër letrare: E kuqja dhe e zeza, shkruar nga autori Hans – Martin Gauger, botuar në Stuttgart, 1988). . Por koncepti dhe fjala “intensitet” mund të përdoren dhe në rastin e një përmbajtjeje jo domosdoshmërish të plotësuar me afeksion të veçantë, por të ngjeshur, jo të zakonshme, shumë të pasur. Në këtë kuptim shfaqet termi në mendimin tonë – këtu. Antonim i këtij përdorimi kuptimor do të ishte “konvencional, mediokër, minimal”. Po ku qëndron intensiteti në këtë prezantim – studim të Fiedlerit? Së pari në pasurinë e këndvështrimeve të autorit. Për të zbuluar, hetuar dhe analizuar objektin e tij, gjithsesi, të kufizuar në sasi, ai shfaqet në shumë kënde, në pozicione edhe të papritura  ku spikat qëndrimi  i tij gjuhësor dhe estetik.  Intensitet ka dhe në ekstensivitet. Këtë e dëshmojnë më së miri çështjet e trajtuara nga Fiedler-i. Janë shumë ato, mbi 20 çështje ngre dhe trajton autori për një korpus prej 30 këngësh, ndonjëherë fragmente këngësh; të mbledhura në një terren larg atij amtar, të kënduara nga solistë dhe grupe të rastit. Ja disa tituj të çështjeve të zbuluara dhe të hulumtuara: I Vëzhgime mbi tekstet e këngëve çame: a) Vërejtje paraprake; b. Struktura dhe karakteri i teksteve të këngëve çamërishte: Rreth përmbajtjes , stilit dhe ndërtimit të këngëve; Këngët historike; Këngët lirike; Këngët e vajit, të djepit. c. Mbi strukturën ritmike-metrike; Struktura formale etj.  II. Tekstet e këngëve dhe përkthimi  e kështu me radhë. Intensive është drita që hedh  studiuesi gjatë vëzhgimit dhe analizës së tij. Ai zbulon gjëra që as lexuesi – dëgjuesi i zakonshëm, as vetë këngëtarët nuk i vënë re. Forca zbuluese dhe interpretuese s’është veç një sasi energjie psikike-konjitive që mbush dhe shoqëron mendimin analizues dhe receptimin krijues.  Teksti i Fidler-it na drejton dhe na shoqëron në disa stacione- momente të zbuluara gjatë leximit të tij intensiv të një “grusht” këngësh të mbledhura me interes e pasion nga grupi ku ai përmbush një rol shumë aktiv. Që tekstet e këngëve të jenë sa më autentike ai shfrytëzon jo vetëm këngën e dëgjuar por edhe atë të diktuar nga këngëtarët ose shqipfolësa të tjerë. Kujdesi është i ndryshëm për këngët e interpretuara nga një solist ose nga një grup. Paraqitja në libër e kësaj pune të zellshme shoqëruar dhe me shumë shënime të tjera  i jep lexuesit (edhe atij shqiptar) një informacion të dendur (intensiv) për këtë zonë folklorike.

Edhe W. Fiedler e fillon studimin e tij (Pjesa II e librit; f. 163 – 302) me vërejtjen se kishte pak material korpusor në duar. Megjithatë, ai mendon se ka arritur të grupojë dhe të karakterizojë tipat e këngëve çame, përjashtuar këngët për fëmijë (vetëm një është në fondin e grumbulluar).  Autori vëren se dy grupet më të mëdha të këngëve: lirike dhe epike-historike nuk dallojnë fort në aspektin formal: në ndërtimin e vargjeve, në skemat e përsëritjeve etj. (ai referon në këngët e listës së tij, kënga 14- epike, kënga 15 -lirike). Sipas tij, edhe në pikëpamje muzikore, nuk rroket ndonjë dallim aq i madh që t’i diferencojë krejt, tipologjikisht, këto krijime.  Gjithsesi dallimi lirike – epike është i gjallë dhe i rrokshëm jo vetëm në përmbajtjen e prezantuar në tekst, por dhe në mënyrën, stilin prezantues, në përdorimin e figurave e veçori të tjera artistike. Një ndryshim evident del  nga një krahasim midis variante këngësh, mbledhur në kohë të ndryshme. Këtë e shpjegon me faktin se ndodhitë epike-historike, bashkë me to dhe këngët, sa më shumë i largohen momentit fillestar të ngjarjes ose të lindjes së këngës, aq më shumë humbasin në peshën e në përmbajtjen e tyre. Ngjarja fillon e harrohet, bashkë me të dhe kënga, përmbajtja dhe arti i saj mjegullohen. Me një sensibilitet, edhe prej artisti, Fiedler-i vë re se këngët lirike janë ruajtur dhe janë transmetuar më mirë nëpër kohë (f.168).

Këngët epike – historike

Do të ndalemi këtu në disa çështje të veçanta të trajtuara në shkrim dhe që përmbajnë shumë energji krijuese – analizuese. Dy intensitete vëmë re në prezantimin e këngëve epike – historike, të dy njëlloj domethënës, pa dominancë të njërit ndaj tjetrit:

• përmbajtja e këngëve historike
• stili dhe ndërtimi tekstor i këngëve historike

Nga tre epokat kryesore që këndohen në krijimet tona folklorike me subjekt historik: koha e Skënderbeut, ngjarje të shekullit XIX, të shekullit XX (sidomos pas luftës së dytë botërore), grupi i këngëve të shqyrtuara prezanton më së shumti dy epokat, ngjarje të shekullit XIX dhe XX . Ku qëndron intensiteti në analizën e përmbajtjes së këngëve historike? Së pari në zbulimin e ngjarjeve historike që qëndrojnë në sfond dhe e bëjnë këngën një burim verbal. Të dhëna së bashku : tekst dhe histori, këngët dëshmojnë se nuk janë larg të vërtetave historike, janë autentike. Kështu ato transportojnë informacion më të plotë për lexuesin – dëgjuesin aktual. Në pikëpamje të leximit – interpretimit, intensiteti ka të bëjë me faktin që përmbajtja e këngëve, nuk rroket e plotë vetëm me një lexim të thjeshtë pragmatik. Duhet plotësuar me sfondin historik, me një lexim hermeneutik,  siç bën dhe vetë Fiedler-i. Kjo dhe njohuritë individuale të marrësit e plotësojnë, e intensifikojnë  kuptimin dhe afeksionin që emeton kënga. Referencat e shumta  e ngjyrosin dhe e intensifikojnë më tej mesazhin e transmetuar.

Stili dhe ndërtimi tekstor i këngëve historike është një intensitet më vete. Kjo tematikë shtjellohet me anë të  një analize të hollësishme, tejet informative. Rezultat i një refleksioni intensiv është dhe skema trigjymtyrëshe që, pasi e vë re, e zbulon gjithandej në këngët e korpusit, e përgjithëson, pastaj e zbaton, e përshtat në rastet e veçanta: “Tipike për ndërtimin e këngëve historike çamërishte është një lloj gjymtyrimi, nganjëherë i zbehtë, në: hyrje (pjesa hyrëse), zhvillim (pjesa kryesore), mbyllje…”, f. 171… Në hyrje të këngës jepet informacion përgatitor, zakonisht – vendi konkret i ngjarjes që vijon të tregohet: Ti moj kull’ e Livadhisë…Ndodh të fillohet dhe me kohën kur zhvillohet historia: Ditënë q’u muar nisia… Ose: në hyrje jepet koha dhe vendi: Ra dielli mal edhe brije…  Ndryshe nga ngjashmëria e hyrjeve të këngëve, zhvillimet në pjesën kryesore janë nga më të ndryshmet. Ndodh madje që fabula të rrëfehet vetëm me një rresht: Të vunë zjarr e të dojnë… Shumica e këngëve shfaqin një ndërtim të rregullt të pjesës kryesore (f. 172). Autori ilustron me shembuj të shumtë dhe bindës. “Lidhur me fundin këngët historike çame shfaqin gjithashtu një ngjashmëri të madhe. Karakteristike është një pyetje me përgjigje ose pyetje retorike (f.174)…”:  Kush e vrau Çelo Mezanë?/ Hizdër Gërra, djal’ i marrë // Ç’deshe ti në Qilipiadh; atje ish një frik’ e madh’… Në grupin e këngëve epike – historike përfshihet dhe një baladë, e vetmja e këtij lloji në fondin e grumbulluar (kënga 25 në libër, f. 280). Autori flet dhe për dy variante (italo-shqiptare) që trajtojnë të njëjtin motiv: largimin e djalit në kurbet, keqtrajtimin e nuses nga vjehërra – dëbimin e saj, kthimin e djalit, grindjen me nënën, rishfaqjen e nuses. Duke analizuar përmbajtjen, ndërtimin e tekstit poetik dhe metrikën e vargjeve autori vë re që balada në fjalë ndryshon ndjeshëm nga variantet e tjera. Edhe e kënduar ajo është diçka krejt tjetër krahasuar me  të ngjashmet që trajtojnë të njëjtin motiv (f.176).

Këngët lirike

Si fillim të analizës Fiedleri na jep disa të dhëna zakonore: ndërsa në shumë vende të Ballkanit këngët lirike këndohen zakonisht nga burrat; ky rregull nuk vlen për këngët çame. Ato këndohen herë nga burra, herë nga gra. Këndohen në takime, në dasma, në grupe të ndara burrash ose grash. Në fondin e grumbulluar gjendet vetëm një këngë dasme (kënga 24, f. 278). Këngët lirike në dallim nga ato epike nuk përmbajnë emra të përveçëm personash, emra sendesh të personave, emra vendesh që dëshmojnë autenticitet. Rrallë, vetëm në dy këngë, 17 dhe 24, ndodhin kontaminacione me tipin historik, duke përmendur emra vendesh: Kastri, Janinë. Po çfarë është intensive në analizën e këngëve lirike? Intensiv është zbulimi dhe përshkrimi i figuracionit artistik.  Këtu vlen më së miri thënia e F. Nietzsche-s: “Forca madhore e krahasimit të deritanishëm është mjerane para kthimit të gjuhës në metaforikën që referon në natyrë”.  Në figuracionin e konceptuar nga Nietzsche metafora zë vendin kryesor dhe është objekt dhe mjet i interpretimit hermeneutik (zbulimit të thelluar të domethënies dhe artit të një teksti ose pjese). Gjithnjë sipas Nietzsche-s poeti lirik është një artist dionisian. “Në magjinë dionisiane mbyllet qarku i lidhjeve njerëzore; dhe natyra e shpërfillur, e shpallur armike, feston përsëri pajtimin me birin e humbur, njeriun…” (Friedrich Nietzsche: Die Geburt der Tragödie, Stuttgart, 1964, f.50). Edhe zbulimi i Fiedlerit, leximi hermeneutik i lirikës çamërishte, rezonon me teorinë niçeane. Ai vë re se metafora është e gjithgjendshme. Për ndërtimin e saj përdoren fjalë që shënjojnë objekte të spikatura të florës dhe faunës (natyrës): lule, limon, bajame, manushaqe, portokalle…; dallëndyshe, dre, sorkadhe, ngjalë…(f.177). Ka këngë që bëjnë fjalë dhe për karakteristika fizike-materiale që vlerësohen te e dashura: flokët, rrobat, stolitë e çmuara etj.:  Të kuqe mandile mbaje; me balluke-prerënë; florinjtë që ke në ballë etj. (f.177). Intensiteti përshkon dhe analizën që i bëhet ndërtimit të këngës lirike. Edhe pse autori përdor skemën/aparatin  trigjymtyrësh: hyrje – pjesë kryesore – përmbyllje, ai i largohet shumë përshkrimit formal – ndërtimor të këngëve historike. Te këngët lirike zbulohen  mundësira pa anë e fund të shprehjes së mesazhit poetik. Themi “pa fund” se Fiedler-i përdor dhe thënie e skema që mund të tematizohen më tej. Kjo ka të bëjë së pari me domethënien e gjerë të konsideratave; (shumë rrallë) dhe me përkthimin jo adekuat (që kërkon një interpretim tjetër).

Sugjestioni i vargjeve të zgjedhura për ilustrim

Ndodh shpesh që poezia ose kënga të humbasë diçka nga pesha e saj kuptimore-estetike nga rreshti në rresht, nga strofa në strofë… Kjo është fatale për një krijim artistik. Se çfarë mund të “pakësohet” në këngët e shqyrtuara vihet re nga leximi i kujdesshëm i 30 krijimeve të listuara në fundin e librit (f. 237 – 291). Por Fiedler-i na mbron  mirë nga zhgënjimi i bjerrjes artistike në momente të ndryshme leximi. Ato rreshta, që sjell ai për ilustrim, janë rezultat i një pune zgjedhëse intensive, jo vetëm intuitive. Zakonisht ato ilustrime (shpesh dhe tekstet e plota) çlirojnë një sugjestion të tillë sa ti nuk mund të shpëtosh dot prej tij; mjafton një a dy lexime dhe i ke vargjet në ndërgjegje e në kujtesë:

Kur më shkon sokakut/ fluturon sie era;/ gërqishten e dinje,/ s’më the kalimera (f.190)

Ne porta të shkova,/të shkova nga halli (f. 178)

Ti flet’ e lejmonit bardhë,/ del në krua laj surranë  (f.178)

Të marënë që me natë/shkon zorkadha qafë-gjatë (f.178)

Pse më vjen fitir’- fitirë’  (f.181)

Dashurin’ e parë,/ mbaje mënt ta mbamë (f.177)

Malli do na marrë/ pa vatur një javë (f. 244)

(Vargu të kujton dy vargje të asaj këngës së njohur popullore elbasanase: Mos u qell ma shumë se i jav’, të pret lala n’Elbasan…)

Tumankuqe, moj belhollë/ ma bën me si, ma bën me dorë (f. 272)

Të më doje sa të dua,/ do çaje malet me mua. (f.258)

Dolla në një breg, moj nënë, /paçë me dylbi…(f.171)

Ç’deshe ti në Qilipiadh’?/ Atje ish një frik’ e madh’. (f.174)

Ju mili- , milistrat tanë,/Haram e paçi paranë! (f.171)

Kënga 1: Kur na ra martin’ e tretë/ Çelua u vra me të vërtetë. (f. 236)

Etj., etj…

Vargu: Ti me qosh, ti me tavan…citohet disa herë nga Fiedler-i (për arsye të ndryshme të analizës). Ne po e përmendim si një apostrofë që përmban një mister poetik intensiv, fuqia shprehëse e të cilit kontraston dukshëm me pjesën në vijim të tekstit.

Përtej kufijve të gjuhës

Objekt analize i Fiedler-it janë tekstet e këngëve. Siç dihet Fiedler-i kishte dhe formim muzikor, ishte dhe instrumentist (përveçse përkthyes veprash letrare). Ndër të tjera kjo i ka dhënë atij mundësinë të shprehet i sigurt për muzikalitetin që buron prej teksteve, edhe të pakompozuar. Megjithëse ai shkruan se “kënga popullore është një ndërveprim i gjuhës dhe muzikës”, megjithëse citon dhe Ramadan Sokolin : “T’i ndash vjershat nga jonet asht njësoj si me shkye këte tanësi.” (f. 181), ai operon dhe me terma të metrikës poetike, të fonetikës gjuhësore-stilistike e të tjera kategori gjuhësore. Madje, diku në shtjellimin e vet, ai fokusohet, ndërmerr një vëzhgim special të tekstit të zhveshur nga elementet që i përkasin vetëm këngës. (f. 182). Po cilat janë këto elemente? Autori i përmbledh: “tërë tingujt dhe fjalët që në tekst nuk kanë  ndonjë funksion semantik…përjashtuar disa pasthirrma që përdoren për të plotësuar numrin e rrokjeve ose për arsye të rimës…” (f. 182). Duke larguar elementet pa kuptim, me kuptim tejet të varfër, pa ndonjë funksion të qartë sintaksor, kemi arritur në korpusin ideal për një analizë metrike. Fiedler-i përdor në këtë rast termin e huazuar nga Peukert “Narrativtext” (tekst narrativ) (f.183). Vlen të sqarojmë më tej se cilat janë elementet, interpolacionet, që i mbishtresohen në këngë tekstit narrativ. Si interpolacione në këngët çame shërbejnë:

1. Pasthirrmat: (h)ajde, hajde moj, a moj, hajdeni, hej, moj, more, o moj,
2. Lidhëza (disa herë së bashku me pasthirrma): edhe, edhe moj, se,
3. Zanore pa kuptim. Ato vendosen shpesh në krye të rreshtit ose në fund të një strofe: o,e; dylbi -e, me-o

Teksti narrativ nuk është qëllim dhe synim i studimeve folklorike, por: pikë-nisje e tyre. Duke marrë në analizë këtë konsideratë autori dallon e shqyrton tre lloje metrikash (të shënjuara me shifra: 1, 2, 3). Në metrikën 1 objekt analize është teksti narrativ, Metrika 2 e zgjeron objektin: vargje narrative + elemente shtesë: pasthirrma ose dukuri të ngjashme, interpolacione të ndërkallura në tekstin narrativ. Metrika 3 është ajo e tekstit të kënduar. Brenda këtij operacioni diferencues dhe analizues përfshihen aq shumë hollësi, argumente dhe sqarime sa dhe vetë përcaktimi “inensiv” do të ishte i pamjaftueshëm për të bërë një vlerësim sado të përgjithshëm. Intensiteti ka të bëjë këtu dhe me mënyrën e shprehjes. Autori Fiedler e përmend si arritje të veçantë të librit dhe të shkrimit të tij faktin që për herë të parë në një përmbledhje me material folklorik të kënduar (të botuar jashtë Shqipërisë) jepen dhe informacione muzikore të shënjuara me gjuhën përkatëse: nota muzikore, pentagrame, shenja diakritike etj. Ndërsa në metrikën 1,2 autori operon me koncepte e terma të njohura në letërsinë teorike, në metrikën 3 ai ngjesh dukuri poetike me të tilla muzikore.  Përveç muzikës, që këngët përmbajnë si të tilla, edhe teksti me vargjet e veta (sidomos ato lirike) emeton muzikë. Transmetimi i mesazheve bëhet me dyfishimin e mediumeve, krahas materies gjuhësore aktivizohet dhe ajo tingëllore. Shkrimi ofron një studim të hollësishëm dhe intensiv të mjeteve poetike që emetojnë muzikë. Ato, ndonëse gjenden në zonën e gravitacionit të komponenteve leksiko-semantike, nuk kanë lidhje direkte me to. Të tilla janë: melodia, rima, përsëritjet, ritmi, intonacioni etj. Rima, asonanca janë dukuri shumë të njohura nga lexuesit, studimi i Fiedler-it i zbulon ato me një saktësi kapilare – intensive.  Ritmin e sheh si renditje specifike të rrokjeve të theksuara dhe atyre të patheksuara; si realizim individual të metrit. Nëse metri është një element i prodhimit të poezisë, ritmi është element i riprodhimit, i interpretimit. Metri është i krahasueshëm me taktin në muzikë, është një skemë e strukturuar që merr jetë kur mbi të shtresohet ritmi. Edhe pse problemi “intonacion”, roli i tij në muzikalitetin e teksteve (sidomos) lirike është nga më të vështirët, Fiedler-i e përshkruan veprimin e tij si mjet tingëllor shprehjeje që karakterizohet nga lartësia, theksi, nga inensiteti, gjatësia e tingullit, pa harruar pauzën. Është një arritje e padyshimtë për një studiues jo shqiptar. Diskursi mbi problemin e intonacionit , mbi rolin e tij në muzikalitetin e teksteve është nga më të vështirët. Vetë zotërimi i intonacionit të një gjuhe është shumë më i vështirë se mësimi i rregullave të fleksionit. Strukturat estetike intonacionore kërkojnë nga recipienti një dëgjim të ndryshëm nga ai pragmatik, një dëgjim të mëtejshëm. Një receptim i tillë duhet të rrokë kuptim në zgjerimin e tekstit me anë të dimensionit tingëllor-estetik. Muzikaliteti vështrohet kështu si një rrugëkalim midis gjuhës dhe muzikës. Fiedler-it i është dashur të specifikojë dhe të koordinojë teorikisht dhe shprehimisht domenet gjuhë/tekst poetik dhe muzikë (si një lloj artistik veprat e të cilit realizohen me tinguj të organizuar që prodhojnë emocione ose asociacione). Me muzikën braktiset ligjërimi me shenja të njohura gjuhësore, muzikaliteti i një teksti (sidomos poetik) dhe muzika (si art) shprehin të pathënshmen. Këto emërtime kanë veçorinë jo si thënie por si impresione, si elemente simbolike muzikore. Lexuesi drejtohet në perceptime të tjera, të reja, larg gjuhës. Fjalët nuk jepen vetëm në lidhjen e tyre kuptimore, por edhe në materialitetin e tyre muzikor. Kur Fiedler-i gjendet në një zonë ku fjala, materia gjuhësore, nuk e ndihmojnë të shprehet, ku proceset konjitive mund të vështrohen të pavarura nga ana materiale, ku të kuptuarit, të menduarit “duhet bërë me veshë”(“të kuptosh me veshë” është sintagmë e njohur në teorinë e letërsisë ), ai i drejtohet një sistemi tjetër shprehës. Ky sistem përmban shenja për gjatësinë e zanoreve, për kombinimin e rrokjeve, për theksat-theksimin, shifra, pika, viza, shkronja korsive, nota muzikore…Sidomos prania e notave muzikore e dallon studimin e Fiedler-it nga pothuaj të gjitha studimet e tjera mbi këngët popullore të Shqipërisë së Jugut. Fiedler-i përmend Holger Pedersen-in, që ka përmbledhur në punimn e tij “Albanesische Texte mit Glosar” , në faqet 98-102, 12 këngë çamërishte. Pedersen-i jep informacion të bollshëm prozodik, duke u nisur nga teksti narrativ, por pa nota muzikore. Askush nuk mund ta dijë  si këndohen ose si interpretohen në ndonjë vegël muzikore tekste të tilla. Duke i parë në unison tekstin poetik dhe këngën Fiedler-i dallon pjesët ku theksi i fjalës, theksi metrik dhe theksi muzikor bien në të njëjtën rrokje nga rastet e tjera ku kjo përputhje nuk është e plotë.  Pranimi i një autonomie estetike relative të strukturave shqisore-receptive çon në përfundimin se muzikaliteti është një fenomen në kufi të gjuhës dhe nuk mund të konsiderohet si plotësisht i varur nga sistemi leksiko-semantik. Përkthyeshmëria e muzikalitetit përbën problem të madh.  Kompozimi, sigurisht, është dukuri tjetër që u mbishtresohet përmbajtjeve tekstore dhe muzikalitetit poetik të tyre.

Përkthimi

Fiedler-i i ka përkthyer të gjitha këngët e grumbulluara gjatë ekspeditës folklorike të vitit 1957 (për të cilën kemi folur më lart); janë 30 këngë. Në këtë rubrikë, “Përkthimi”, jepen në faqe të ndryshme dy variantet, majtas shqip, djathtas gjermanisht. Si principin më të lartë të përkthimit të tij Fiedler-i deklaron përpikmërinë, saktësinë gjuhësore. Përjashtime nga përkthimi fjalë për fjalë kemi në disa raste kur fjala përgjegjëse në gjermanisht nuk është gjetje adekuate për arsye të ndryshme kuptimore. Por, shton ai, nuk mungon kujdesi për të transmetuar dhe stilin, dhe figurshmërinë e përdorur.  Në shënimet dhe në vërejtjet në fund të faqeve jepen gjithnjë informacione shtesë për kuptime  fjalësh, për historinë e ngjarjeve të kënduara, për personalitete historike etj. Krahas tekstit të këngës së  incizuar, kur fjalët nuk dalin krejt të qarta, jepet disa herë dhe teksti i shqiptuar nga këngëtarët ose shqipfolës të tjerë. Ajo, që autori e shënon me metrika 3, karakteristikat muzikore-ritmike, jepen me nota muzikore. Kështu, aparati vrojtues-studiues në rubrikën “Përkthime” është më se i plotë. Recipienti  gjerman, edhe ai shqiptar, marrin informacion adekuat sepse Fiedler-i përkthyes nuk riprodhon thjesht thëniet e origjinalit, por zbulon kuptimin e tyre dhe e transmeton atë në gjermanisht. Për të ilustruar mendimin mbi intensitetin e punës përkthyese do të mjaftonte t’i hidhnim një sy faqeve të rubrikës “Liedtexte und Übersetzungen” (236 – 277) (Tekste këngësh dhe përkthime). Kemi përmendur zellin e përkushtimin e veçantë për t’i regjistruar dhe riregjistruar këngët me tekstet e tyre, direkt, në terren, në territorin shqiptar; kemi folur për analizën e hollësishme në shumë rrafshe: folklorike, letrare, metrike, estetetike, muzikore etj. Gjithë ky zell prej mbledhësi, prej hulumtuesi etj. është kurorëzuar me përkthimin. Vetëm një angazhim intensiv mund të prodhonte atë rezultat përkthimor, gjuhësor – estetik që do ta kishte zili dhe një folës i sotëm me formim të mirë gjuhësor. Duhet një mendje dhe një kokë e veçantë që t’i bashkojë në një shpirtin poetik me atë popullor – filozofik. Edhe vetë termi përkthyes (Übersetzer) përmban intension në përmbajtjen e tij. Kjo lidhet me rolin e tij të madh si ndërmjetësues, si ndërtues urash midis kulturash, njerëzish dhe gjuhësh. Ura të tilla e mbrojnë diversitetin e kulturave dhe e mbështesin zhvillimin e tyre.

Kjo forcë integracioni, që ngre ura, që lidh gjuhë dhe kultura krejt të ndryshme, përmbush mallin e madh njerëzor për një lidhje e për një miqësi që ekziston e nuk mbaron.

Shtojcë

Tani që po i vjen fundi këtij shkrimi më erdhi ndër mend (gjithnjë me asociacion) pasazhi përmbyllës i novelës „Lulet e mollës“ të Xhon Gollsuorth-it, biseda përfundimtare midis Stelës dhe Frenk-ut. Stela pyet Frenk-un, tashmë i martuar me të. Afërsisht pyetja ishte: “A i mungon ndonjë gjë peizazhit të pikturuar nga unë?”(Peizazhi tematizonte pikërisht vendin dhe natyrën ku lindi dhe mori udhë dashuria pasionante e tragjike e vajzës së thjeshtë, Migen Devid, me Frenkun). Ai i tha “jo” me gojë, por shpirtërisht ndjeu ndryshe: “Po, i mungojnë lulet e mollës dhe prarimi i pranverës…” Në kuptimin tim, në vendosjen paralelisht të situatave, ekspozesë së Fiedler-it i “mungon” gjithashtu një lloj materiali folklorik që rroket direkt në një dasmë ose në ndonjë event tjetër konkret – jetësor origjinal. Se Fiedler-i dhe grupi i tij hulumtues i mblodhën 30 këngët çame – çamërishte nga grupe interpretuesish në një tjetër kohë, në një tjetër vend (ku kënga e dasmës nuk këndohej në dasmë). Do t’i shtoja korpusit poetik-muzikor të mbledhur e të analizuar në mënyrën më skrupuloze artistike e shkencore të mundshme disa vargje të rrokura direkt në një dasmë çame, tinguj të gjallë, të prodhuar në një dhomë dasme, të ndriçuar keq, në mbrëmje, në vigjiljen e ditës së largimit të vajzës:

Ku vajte Asije, motër,

E dheze llambën a jo,

Haj me val, haj me pikro,

Me pikro a livando …

Vargjet referojnë në sintezën (dukurinë e bashkekzistencës) e trishtimit dhe gëzimit në dasmën e atëhershme, në martesat e dikurshme (shpesh edhe të ditëve tona) të vajzave, jo vetëm çame. Simbolet  pikro(helm), livand -o shprehin me raportin e tyre antonimik gëzimin e trishtuar të situatës dasmore. Vargjet kanë forcë të veçantë asociative. Asociojnë me përmbajtje këngësh të  rrafsheve  të ndryshme kohore, hapësinore. Edhe ajo muzika e gëzueshme e këngës “Ç’po bien tri dajre, moj nane” e përmban trishtimin deri në pikëllim të ndarjes së vajzës nga nëna. Muzika gjëmon por teksti prodhon në shumë raste veç lot. Një tjetër raport asociativ do të ishte referimi te përjetimi i së njëjtës ngjarje, dasmës, në shtëpinë e dhëndërrit:

A i bare rrobet palë,

Njal’ e bukur, njal’?

Bani palë e hypi n’kal’,

Njal’ e bukur njal’! (Mbledhur në Polis i Vogël, Elbasan)

Shënim: Në të folmen e fshatit Polis i Vogël, si zonë kalimtare dialektore, bashkëjetojnë shpesh dukuri tipike gegërishte me të tilla toskërishte.

Po në Polis kemi gjetur dhe atë këngën, që e shpjegon pse, ndër të tjera, ndarja nga familja, jeta e re në shtëpinë e burrit do të ishte një mundim e torturë për nusen e sapo larguar nga “parajsa” prindërore:

Fustanin e bardhë ma hoqën,
I thoni nanës-o;
Shtëpi e madhe, kunetër shumë,
Tërë ditën duart në lumë.

(Mbledhur në Polis i Vogël, Elbasan)

 Ndonjëherë zhgënjimi (i vajzës) jepet i veshur me një tis enigme:

Çfarë kërkoje rrëzë më rrëzë,
Moj këmkuqe, moj thëllëzë?
Kërkoj nanën s’po e gjej,
T’më japi çelësin të bie të flej…

(Mbledhur në Polis i Vogël, Elbasan)

Po dhe në shtëpinë pritëse, në familjen e dhëndrit, nuk ka garanci se gëzimi i dasmës do të vijojë me gëzime dhe lumturi të tjera nën një qiell harmonie të përhershme. (Nusja ose vjehërra shikohen shpesh si shkak sherri). Këtë e thonë dhe vargjet:

A ta lidhim besën, djalo, me një fije kashtë,
Do ta duash nanën, djalo, siç e kishe dashtë;
Nusja hyni brenda, nana doli jashtë…
(Mbledhur  në Polis i Vogël, Elbasan)

Të gjitha këto relativitete e pasigurira jetësore të dhëna në poezi, por me referenca të forta në jetën e gjallë të gruas (dje, por edhe sot), ta sjellin vetëm si ideal e si synim atë thënien e famshme të Horacit në poezinë “Leuconoe : carpe diem” – ’Leukonoe, shfrytëzoje momentin’. Zëri poetik i bën thirrje të apostrofuarës Leuconoe të çlirohet nga shpresat e kota: carpe diem …spem longam reseces …(shfrytëzoje momentin, preji shpresat e gjata) (Horac: Ars poetica, Reclam, Stuttgart, 2011, f.26-27).

Motoja “carpe diem” kurrë nuk ka qenë më popullore se sot dhe vazhdon të jetë ende aktuale.

© 2024 Emine Sadiku. Të gjitha të drejtat janë të autorit.

Shënim: imazhi në kopertinë është krijuar me Midjourney.