nga Ricardo Piglia*
Në shënimet e veta të shkrimtarit, Çehovi tregon këtë histori: “Një tip, në Montecarlo, shkon në kazino, fiton një milion, kthehet në shtëpi dhe vret veten.” Intriga – e menduar për një tregim që pastaj nuk u shkrua kurrë – merr trajtën e një paradoksi, teksa historia e humbjes në kumar priret të shkëputet nga historia e vetëvrasjes. Kjo shkëputje është kyçi për ta përkufizuar natyrën e dyfishtë të formës së tregimit.
Teza e parë: një tregim përmban gjithnjë dy histori.
Tregimi klasik (Poe, Quiroga) rrëfen në plan të parë historinë 1 (rrëfimin për lojën me pará) dhe ndërton në sekret historinë 2 (rrëfimin e vetëvrasjes). Arti i tregimtarit ka të bëjë me kodimin e historisë 2 në intersticet e historisë 1. Një rrëfim i dukshëm fsheh një rrëfim sekret, të rrëfyer në mënyrë eliptike dhe fragmentare.
Efekti surprizë përftohet kur fundi i historisë sekrete del në sipërfaqe.
Çdonjëra nga dy historitë rrëfehet veçan. Të punosh me dy histori do të thotë të punosh me dy sisteme të ndryshme të shkakësisë. Të njëjtat ngjarje marrin pjesë, njëkohësisht, në dy logjika narrative antagoniste. Elementet thelbësore të tregimit kanë funksion të dyfishtë dhe përdoren në mënyrë të ndryshme në secilën prej dy historive. Pikat ku kryqëzohen janë edhe themeli i ngrehinës.
Tregimi është një rrëfim që brendashkruan një rrëfim sekret. Nuk është fjala për ndonjë kuptim okult, që varet nga interpretimi: enigma s’është gjë tjetër, veçse një histori që rrëfehet në mënyrë enigmatike. Strategjia e rrëfimit vihet në shërbim të këtij narracioni të koduar. Si ta tregosh një histori, kur je duke treguar një tjetër? Kjo pyetje përmbledh problemet teknike të tregimit.
Teza e dytë: historia sekrete është kyçi i formës së tregimit dhe i varianteve të tij.
Versioni modern i tregimit, që vjen nga Çehovi, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson dhe nga Joyce-i i Dubliners e braktis finalen e papritur dhe strukturën e mbyllur; duke punuar me tensionin midis dy historive, por pa e zgjidhur kurrë. Historia sekrete tregohet në mënyrë gjithnjë e më eluzive. Tregimi klasik, si ai i Poe-s, rrëfente një histori duke lajmëruar se kish edhe një tjetër; tregimi modern i tregon dy historitë si të ishin një e vetme.
Teoria e ajsbergut, e Hemingway-t, është sinteza e parë e këtij procesi transformues: më e rëndësishmja nuk do të tregohet kurrë. Historia sekrete ndërtohet me të pathënën, me të nënkuptuarën dhe aluzionin.
“Big Two-Hearted River”, një nga tregimet themelore të Hemingway-t, e kodon deri në atë pikë historinë 2 (pasojat e luftës te Nick Adams-i) sa tregimi merr pamjen e një përshkrimi trivial të një ekskursioni peshkimi. Hemingway e shpenzon gjithë mjeshtrinë e vet te narracioni hermetik i historisë sekrete. E përdor me aq zotësi artin e elipsit, sa lexuesi ta vërë re mungesën e rrëfimit tjetër.
Çdo të kish bërë Hemingway me anekdotën e Çehovit? Do të kish rrëfyer me hollësi precize lojën dhe ambientin ku zhvillohet loja dhe teknikën që përdor lojtari për të fituar dhe llojin e pijes që pi. Pa e thënë kurrë se ky tip do të vrasë pastaj veten, por duke shkruar njëlloj sikur lexuesi ta dinte këtë tashmë.
Kafka do ta tregojë me qartësi dhe thjeshtësi historinë sekrete, gjithë duke e lënë në heshtje historinë e dukshme, derisa ta kthejë në diçka enigmatike dhe të errët. Kjo përmbysje qëndron në themel të “kafkianes”.
Historia e vetëvrasjes në anekdotën e Çehovit do të rrëfehej, nga Kafka, në plan të parë dhe me natyrshmëri totale. Tmerri do të fshihej te loja e kumarit, e rrëfyer në mënyrë eliptike dhe kërcënuese.
Për Borges-in, historia 1 është zhanër, ndërsa historia 2 është gjithnjë e barabartë me veten. Për të zbutur ose maskuar monotoninë tipike të kësaj historie sekrete, Borges-i u drejtohet varianteve narrative që ofrojnë zhanret. Të gjitha tregimet e Borges-it ndërtohen sipas kësaj procedure.
Historia e dukshme, loja e kumarit në anekdotën e Çehovit, do të tregohej prej Borges-it sipas klisheve (lehtësisht të parodizuara) të një tradite ose zhanri. Një lojë me letra, në një fermë diku në provincë, e rrëfyer nga një ushtar i vjetër i kalorësisë së Urquiza-s, mik i Hilario Ascasubi-t. Rrëfimi i vetëvrasjes do të ndërtohej duke e kondensuar jetën e një njeriu, me krejt dykuptimësinë e saj, në një skenë ose akt unik, që ia përcakton këtij njeriu fatin.
Borges-i i shtoi historisë së tregimit një variant themelor: ndërtimin e koduar të historisë 2 e bëri temë të tregimit. Borgesi rrëfen manovrat e atij që e ndërton gabim një histori sekrete, me materialet e një historie të dukshme. Te “La muerte y la brújula”, historia 2 është një sajesë e qëllimshme e Scharlach-ut. E njëjta gjë ndodh me Acevedo Bandeira-n te “El muerto”; me Nolan-in te “Tema del traidor y del héroe”; me Emma Zunz-in.
Borges-i (si Poe-ja, si Kafka) ishte në gjendje t’i shndërronte problemet e formës narrative në anekdota.
Tregimi ndërtohet në mënyrë të tillë, që ta nxjerrë në dritë, artificialisht, diçka që kish qenë deri atëherë e fshehtë. Riprodhon kërkimin, gjithnjë të përtërirë, e një eksperience unike, për të na lejuar të shquajmë, nën sipërfaqen opake të jetës, një të vërtetë sekrete. “Atë vegim të pandërmjetëm, që na bën ta zbulojmë të panjohurën jo në një terra incognita të largët, por te vetë thelbi i çastësisë,” thoshte Rimbaud-ja.
Ky iluminim profan është shndërruar në formën e tregimit.
Nxjerrë nga Piglia Ricardo, “Tesis sobre el cuento”, Formas Breves, 2014, Penguin Random House Grupo. Përktheu me shkurtime, nga origjinali, A.V.
*Ricardo Piglia (1941-2017), autor, kritik dhe dijetar argjentinas, autor romanesh të rëndësishme si Respiración artificial, La ciudad ausente, Plata quemada dhe Blanco nocturno; si dhe një serie eseistike: Los diarios de Emilio Renzi.