ATO SAZE DO TË NA SHPËTONIN

[Një rilexim semiotik i filmit “Gjeneral Gramafoni”]

“Gjeneral Gramafoni”[1] i Viktor Gjikës na tregon një Shqipëri para pushtimit fashist – ku Italia e Mussolini-t tashmë rëndon si kërcënim dhe si prani, në ekonomi dhe në kulturë; përballë të cilit regjimi i Zogut nuk ka ndonjë përgjigje.

Shikuesi merr pjesë peripecitë e një grupi muzikor popullor (folklorik) me në krye klarinetistin Halit Berati (Bujar Lako) – nga kafenetë dhe dasmat e provincës shqiptare, te një studio korçare, ku do të prodhohen, me nismën dhe ndoshta financimin italian, pllaka gramafoni me muzikën e tyre.

I prodhuar në vitin 1978, filmi i përcjell ndonjëherë me dorë të rëndë problematikat e famëkeqes luftë kundër “shfaqjeve të huaja” në letërsi dhe në art, të filluar nga Enver Hoxha në Plenumin IV dhe që i shkaktoi plagë të mëdha kulturës shqiptare, pa folur për ata dhjetëra në mos qindra shkrimtarë dhe artistë që u përndoqën politikisht.[2]

Aq më e vërtetë bëhet kjo, në rrethanat kur ndikimi “i huaj” i padëshiruar në kulturën shqiptare, si në vitet 1970 kur u realizua filmi, ashtu edhe në vitet 1930 për të cilat flet filmi, vinte nga i njëjti drejtim: Italia.

Edhe pse Italia përnjëmend po gatitej ta pushtonte Shqipërinë, në zbatim të planeve megalomane të Mussolini-t për Impero-n, përballja në film nuk është ajo midis dy shteteve, por midis një superfuqie në ekspansion – Italisë – dhe popullit shqiptar.

Dhe nga ky këndvështrim, përballja merr nota të forta semiotike, sa kohë që shtjellohet, të paktën në film, në universin e kulturës.

Kultura e “tanëve”, e shprehur në sazet e Shqipërisë toske, është orale dhe performative; duke u artikuluar brenda të jetuarit në komunitet, jo në skenë. Përkundrazi, kultura italiane e shprehur në pllakat e gramafonit është komerciale dhe diskrete, duke u artikuluar në forma të shkëputura nga përditshmëria, madje edhe ajo italiane.

Kulturës orale, të themeluar mbi rimarrjen me variacione dhe improvizime; i vihet përballë një kulturë të shkruar, të ngritur mbi veprën e artit të riprodhuar mekanikisht dhe të konfeksionuar për treg. Madje jo vetëm i vihet përballë, por edhe kërkon ta absorbojë, sa kohë që italianët duan tani të bëjnë pllaka edhe me muzikën e sazeve të Halit Beratit.

Filmi i mëshon kësaj kundërvënieje, duke u ndalur gjatë, madje edhe në mënyrë etnografike, në rrethanat ku konsumohet muzika e sazeve – një dasmë, por edhe një moment dhimbjeje, si reagim ndaj një humbjeje a një padrejtësie të thellë; ose edhe si valvul për shfryrjen e ndjenjave të kolektivitetit. Ka diçka nga blues-i i Mississipi-t, në këtë funksion të muzikës, që ende ruhet në provincën shqiptare.

Përkundrazi, muzika e pllakave konsumohet pasi është blerë në treg, njëlloj si ushqimi, pija dhe veshjet; është për të dëfryer, por jo për të sublimuar dhe amplifikuar përjetimet kolektive; duke shërbyer gramafoni si një skenë në miniaturë, mekanike dhe cirkulare.

Sazet performojnë para publikut të tyre, për publikun e tyre; çfarë nuk ndodh me pllakat, të cilat mund të riprodhojnë tingullin, por jo performativitetin e muzikës. Edhe muzikantët e Halit Beratit, kur e dëgjojnë veten të regjistruar dhe të riprodhuar nga gramafoni, mbeten të zhgënjyer – sepse kësaj muzike tani i është hequr raporti i pandërmjetësuar me publikun.

Filmi duket sikur rrëfen një konflikt midis “sonës” dhe “tjetrës”, ose Shqipërisë dhe Italisë Fashiste; madje edhe midis shfrytëzuesve italianë dhe të shfrytëzuarve vendës – por forcën konflikti e merr nga një kundërvënie më primordiale, dhe nga ankthi që përjeton shoqëria shqiptare, e cila funksionon ende në mënyrë orale, përballë një sistemi që tashmë oralitetin e ka zëvendësuar me diçka më eficiente dhe të pamëshirshme.

Dhe nuk është fjala vetëm për dy konceptime të ndryshme të muzikës – por për kërcënimin ekzistencial që sjell me vete teknologjia; dhe jo thjesht ajo e pllakave dhe e gramafonit, por edhe teknologjia e industrisë dhe e luftës, puset e naftës dhe automobilët që qarkullojnë rrugëve duke djegur benzinë dhe motoçikletat e policisë private të kompanisë italiane të naftës, që përdoren për të shpërndarë protestën e punëtorëve.

Meritë e rrallë e regjisorit Viktor Gjika, që e ka impostuar këtë konflikt si një përplasje midis drurit dhe hekurit; sepse nga njëra anë kemi drurin e shtëpive dhe të orendive dhe të samarëve të mushkave me të cilat lëvizin “tanët” dhe sidomos të veglave muzikore dhe të bastuneve që gdhend Xha Avdiu (Sulejman Pitarka); dhe nga ana tjetër metalin e automjeteve dhe të mikrofonëve dhe të aparaturave dhe të pompave të naftës dhe të aparatit fotografik kompakt të zotit Alberto.

Gjatë përleshjes finale, mes punëtorëve të naftës dhe forcave të policisë, njëri prej muzikantëve, usta Parandili (Kadri Roshi), nis të vringëllijë llautën barkalece, a thua se do të goditë me të ndonjë prej motoçiklistëve. Çdo vegël muzikore e drunjtë e di që mund t’i vijë ndonjëherë momenti për t’iu thyer ndokujt në kokë njëfarësoj.

Veç kësaj, kultura orale kërkon pak teknologji dhe ofron open access për të gjithë; teksa kultura në epokën e riprodhimit mekanik të veprave kërkon akses të privilegjiuar në teknologji. Masiviteti i garantuar nga hedhja e mijëra pllakave në treg kërkon megjithatë gramafonin, sikurse kërkon rrymën elektrike (të paktën modelet e treguara në film e kërkojnë).

Dhe gramafoni nuk u ngjan sazeve të Halit Beratit, as muzikantëve që janë ata vetë pjesë e komunitetit, dhe që vuajnë e gëzojnë me komunitetin; sepse gramafoni mund të luajë gjithçka, njëlloj si mercenari që mund të luftojë për këdo, edhe për Djallin, po ta paguajë.

Nga ana tjetër, kolektiviteti që shprehet nëpërmjet muzikës së sazeve jo vetëm që nuk e njeh teknologjinë e shkrimit, por as ia ndien nevojën – sepse çon jetë të mbyllur dhe të vetëmjaftueshme, ku cirkularitetin e ditës dhe të natës, të stinëve, të dasmave lindjeve dhe mortit, të bagëtisë dhe të bujqësisë ende nuk e ka zëvendësuar historiciteti.

Halit Berati, duke u përpëlitur në shtrat nga pagjumësia, reciton Migjenin – por nuk e shohim gjëkundi duke e lexuar; dhe xha Avdiu që “shkruan” në bastun, në fakt shprehet me anë vizatimesh dhe gdhendjesh, ose me gjuhë ikonike dhe simbolike.

I vetmi moment, në film, kur një nga personazhet, nëna e Halitit (Tinka Kurti), dëshiron t’i shkruajë një letër dhe ia dikton tekstin një vajze të re, lidhet me atë që Haliti gjendet larg, në Korçë, ku ka shkuar për të regjistruar pllakat. Shkrimi shkurton edhe distancat, duke kompensuar mungesën e palëve në komunikim; njëlloj siç lejon pllaka e gramafonit riprodhimin e muzikës pa qenë muzikantët të pranishëm.

Edhe pllaka e gramafonit nuk është veçse produkt i një teknologjie që e mundëson muzikën “të shkruhet”; nëpërmjet një procesi semiotikisht të ngjashëm me fotografinë (pllakat e gramafonit janë indekse të tingullit). Por procesi i manifakturimit të pllakës parakupton edhe një proces produksioni të muzikës, i cili ia heq performancës live elementin improvizues.

Në fakt, tensioni arrin kulmin, në studion e regjistrimit, kur një prej teknikëve – në mos vetë producenti i pllakës që po regjistrohet – nis t’u demonstrojë muzikantëve të Halitit se çfarë duhet të bëjnë: si të tingëllojnë instrumentet, si të mbahet ritmi. Muzikantët nuk e mirëpresin këtë – madje e përjetojnë si fyerje: askush nuk mund t’i mësojë Halit Beratit si t’i bjerë gërnetës.

Për këta artistë të oralitetit, krejt procesi i regjistrimit të muzikës së tyre, me qëllim të riprodhimit në shkallë industriale, nuk ka ndonjë kuptim: sepse për ta muzika nuk mund të ndahet, në thelb, nga akti i performimit. Për këtë arsye komunikimi mes palëve këputet – dhe fejesa e teknologjisë “perëndimore” me folkun shqiptar dështon.

Ky konflikt mes oralitetit dhe teknologjisë, madje edhe i shoqëruar me tonet kombëtariste të konfliktit tjetër, njëlloj real, midis një fuqie agresore dhe një shteti të vogël dhe të pafuqishëm si Shqipëria, do të mjaftonte për ta mbajtur gjallë interesin e spektatorit të filmit “Gjeneral Gramafoni.”

Për fat të keq, skenaristit Vath Koreshi dhe regjisorit Viktor Gjika u është dashur t’i shtojnë filmit disa arna, ndonjëherë të qepura trashë, për ta “aktualizuar” me vitin 1978; në një kohë kur lufta e klasave në lëmin e kulturës dhe të arteve mbetej e gjallë dhe e etur për gjak; dhe kur Shqipëria po gatitej të shpallte izolimin e vet të plotë nga bota.

Prandaj edhe oralitetit, i cili në Shqipëri ka mbijetuar deri në shekullin XX për shkak të varfërisë dhe të prapambetjes, i mvishet edhe virtyti kombëtar – përballë pasionit shkombëtarizues të teknologjisë kulturore që vinte nga Përtejdeti.

Në vitin 1978, edhe Radio Tirana edhe Radio-Televizioni Shqiptar e nisnin dhe e mbaronin programin e ditës me “folklor”; dhe çiftelia dhe isot, qeleshet dhe fustanellat, po përdoreshin si elemente mbështetëse vizuale të propagandës së shfrenuar të regjimit – qëllimisht anti-intelektuale, ksenofobike, anti-qytetare. Dhe kjo pavarësisht se folklori i kultivuar artificialisht nga institucionet kulturore totalitare nuk ishte veçse hija e oralitetit të djeshëm; dhe pjesët folklorike, këngët dhe vallet dhe muzika instrumentale ishin, në fakt, po aq “të produksionuara” sa edhe muzika e lehtë ose opera.

Ekspertë të paguar në bashkëpunim me komisarë dhe “të dërguar nga qendra”, poetë dhe kompozitorë dhe instrumentistë profesionistë, e bënin natën ditë për të përditësuar tekstet, zëvendësuar të vjetrat me të reja dhe përshtatur motivet ekzistuese. Ishin vitet kur nga altoparlantët buçiste kënga “Katër llafe për tetë pika”, që qesëndiste “social-imperializmin” kinez, tashmë “të gjunjëzuar” përballë amerikanëve.

I mobilizuar kësisoj nga regjimi dhe i veshur me uniformën që ia impononte propaganda, ky lloj folklori nuk mundej veçse t’i kompromentonte përfundimisht lidhjet që kish pasur deri dje me oralitetin.

Misioni ideologjik i një filmi si “Gjeneral Gramafoni” do të ketë qenë që, nga njëra anë, të tregonte si muzika popullore, folklorike, u shërbente “masave” si armë për t’u mbrojtur nga agresioni ideologjik – si dje si sot (d.m.th. në fund të viteve 1970); nga ana tjetër, të provonte se kjo muzikë mund ta përmbushte këtë funksion vetëm e vetëm ngaqë buronte nga gjiri i popullit dhe pasqyronte jetën dhe përditshmërinë e kolektivitetit.

Për ta përmbushur këtë detyrë, shfaqej nevoja që konfliktit mes dy vizioneve për muzikën – atij të riprodhimit oral dhe atij të riprodhimit mekanik – t’i jepej një ngjyrë e shtuar ksenofobike; duke e shndërruar kundërvënien mes drurit dhe metalit në ballafaqimin klishé midis “nesh” dhe “atyre”; “tanëve” dhe “të huajve”; çfarë do t’i bënte drejtpërdrejt jehonë paranojës, izolimit dhe autarkisë që kish përfshirë politikën e regjimit Hoxha, në prag të prishjes me Kinën dhe menjëherë më pas.

“Italianët duan që të përdridhemi sipas muzikës së tyre,” i thotë Halit Beratit një mik i veti, i njohur si “komunist” dhe pastaj vazhdon: “dhe të harrojmë vallet dhe zakonet tona.” Këtë e shohim pastaj të mishëruar në skenën e përplasjes gjatë regjistrimit në studio, kur producenti nis t’u tregojë muzikantëve të grupit se si duhet t’u bien veglave dhe u demonstron motive të çfarë tingëllon si jazz manouche; më parë me “pompën” në llautë, pastaj me shkallën kromatike që luan në violinë. Të ketë ndonjë fije të vërtete, te kjo këmbëngulje e producentëve që orkestrina e sazeve nga Shqipëria të luante një lloj muzike përndryshe popullore në Europën e asaj kohe?

E megjithatë, konflikti në film nuk ka arsye artistike që të mbingarkohet ideologjikisht; aq më tepër që korrupsioni i zakoneve, për të cilat shqetësohet “komunisti” në skenën më lart, nuk varej aq nga pllakat e realizuara, sa nga përhapja a popullarizimi i teknologjisë së gramafonit dhe i shprehive të konsumit muzikor që vinin me të (ndarja e muzikës nga performanca, muzika si sfond i dëfrimit, vallëzimi me çifte); dhe në përgjithësi, nga mundësia për ta riprodhuar muzikën sipas dëshirës, çfarë në Shqipëri – sërish për arsye ideologjike – nuk do të ndodhte veçse pas rënies së regjimit totalitar.[3]

Ironikisht, çfarë dimë sot për sazet e atëhershme, e njohim nga regjistrimet e kohës, pavarësisht nga synimet ideologjike ose komerciale që mund t’i kenë frymëzuar dhe nxitur ato; teksa duket e kotë që një kulturë nga njëra anë të obsesionohet me historinë e vet, dhe nga ana tjetër të kërkojë të vazhdojë të identifikohet me një esencë të vetën orale dhe low-tech, tashmë anakronike.

Ironia e dytë, që vjen si efekt anësor i misionit ideologjik të filmit, është se te muzika e luajtur nga orkestrina e Halit Beratit, si te muzika e sazeve të Shqipërisë toske në përgjithësi, gjen me bollëk elemente, struktura, motive dhe figura karakteristike për muzikën popullore transkombëtare, ballkanike dhe më gjerë; dhe se kundërvënien e “sonës” me “të huajën”, së cilës i mëshohet në film, nuk ka shumë kuptim ta kërkosh te një muzikë e cila, për nga natyra e vet, është produkt marrëdhëniesh dhe shkëmbimesh kulturore të dendura, që nuk pyesin për kufij kulturash “kombëtare”; në kuptimin që atje “shqiptare” është gjithçka që është bërë shqiptare.

I parë me syrin e sotëm, “Gjeneral Gramafoni”, vjen edhe me një ironi të tretë: së bashku me shumë filma të tjerë shqiptarë të kohës, të prodhuar nga Kinostudioja “Shqipëria e Re”, ai ka fituar një jetë të dytë, low-tech, duke u konsumuar sërish nga publiku, këtë herë me funksion të një arkivi aksidental dhe përforcuesi të oralitetit të sotëm; falë riprodhimit të detajuar që u bëhet skenave të përditshmërisë, komunikimit mes njerëzve të thjeshtë dhe solidaritetit mes tyre, vetëdijes sociale; dhe sidomos një lloj ngrohtësie njerëzore që i përshkon dhe i karakterizon marrëdhëniet mes individëve, duke iu kundërvënë izolimit të përjetuar në realitet dhe jetërsimit.

 


[1] Për këtë shkrim, iu referova versionit të hedhur në YouTube nga Arkivi Qendror Shtetëror i Filmit. Videoja rezulton e klikuar rreth 120,000 herë, këto tre vjetët e fundit (është botuar në 11 mars 2014).

[2] Mu kur po i jepja dorën e fundit kësaj eseje, u dha lajmi për vdekjen e Françesk Radit: njëri prej viktimave të shumta të spastrimeve politike dhe ideologjike të viteve 1970; kur ishte ende një djalë i ri, që dëshironte t’i binte kitarës dhe të këndonte, me sukses të madh në publik. U tha për të atëherë se imitonte italianin Adriano Celentano; akuzë e mjaftueshme për ta dëbuar një artist të përkushtuar nga skena dhe për t’ia refuzuar publikut një beniamin të padiskutueshëm. Këngët e tij të atëhershme, si “Adresa” dhe “Biçikleta” sot më dëgjohen të rrjedhshme, me tekste naive dhe me hooks të pazakonshme. Radi do të mbahet mend edhe ngaqë, për shkak të një diegieje a lëndimi tjetër, e kish njërin vesh të gjymtuar dhe prandaj i lejohej të mbante flokë të gjatë, në një kohë kur floku i gjatë luftohej nga gjithë aparati represiv i “diktaturës së proletariatit.” Njëfarësoj gjithnjë kam menduar se gjithçka ndodhi me të, edhe gjatë shkëlqimit të shkurtër edhe më pas, ishte pasojë e këtij kombinimi rastësor rrethanash.

[3] Pas vitit 1944, gramafoni dhe pllakat e njohën një farë përhapjeje në Shqipëri deri në fillim të viteve 1960; por më pas nuk funksionuan më si teknologji për (ri)prodhimin e muzikës në mjedise private dhe publike, përveçse nën kontrollin e shtetit. Për të njëjtën arsye, muzika pop – përfshi këtu folklorin dhe muzikën e lehtë – do të konsumohej vetëm në skenë, dhe pastaj në radio ose në TV; pse në treg nuk shiteshin as pllaka gramafoni as kaseta me muzikë të regjistruar dhe as magnetofonë. Ato pak familje që zotëronin magnetofonë (me bobina ose me kaseta) i bënin regjistrimet nga radioja, TV ose nga njëra-tjetra; dhe ashtu qarkullonte edhe muzika pop e huaj, veçanërisht në Tiranë.

19 Komente

  1. Unë besoj se efekti i shpëlarjes ideologjike të artit socrealist është mjaft më i zbehtë sot në krahasim me frymëzimin nacionalist e izolacionist që ka prodhuar e që po i reziston mirë kohës.
    Ndonëse nuk përmendet çprej tridhjetë vjetësh, slogani i famshëm i Hoxhës: “populli shqiptar e ka çarë rrugën e historisë me shpatë në dorë” ka ndihmuar fuqishëm që në pavetëdijen kolektive kombëtare të shtresëzohet viktimizimi dhe ndjenja e “entitlement” me demek për shkak të vuajtjeve të shumta të cilave u jemi nënshtruar sistematikisht.
    Nuk mohoj vuajtjet e shqiptarëve, teksa nuk mund të mos vë re se qytetërimi modern ka kaluar nëpër etapa të ndryshme dhe vuajtjet kolektive kanë qenë prezente në jetët e komuniteteve njerëzore përgjatë shekujsh. Të pretendosh se ke qenë veç ti si komunitet që ke vuajtur më shumë se gjithë të tjerët është pjesë e etnocentrizimit folklorik, primitiv e kundërproduktiv.

  2. Eshte interesant te shikosh sesi zoti Vebiu,ne kater a pese shkrime radhazi, dekonstrukton filmat e soc-realizmit dhe sesi qasja e tij e sofistikuar tejkalon edhe vete radikalizmin brutal dhe ideologjik te A.Tufes.
    Kjo duket vecanerisht ne kete shkrim dhe ne shrimin Filmat ne dy kohe, ku qasja kinse deconstruktioniste , braktis tezen e Derridas se “nuk ka asgje jashte tekstit” dhe i meshon kontestit social-politik kur dy filmat e analizuar (Gjenerali dhe Koncerti ) u xhiruan.
    Sigurisht qe filmat ne fjale , edhe pse me teme nga historia (vitet 30 te shek. 20-te) kane dozat ideologjike te kohes kur u xhiruan pikerisht permes aktualizimit dhe analogjive historike.
    Por analiza shkon me tej, duke evidentuar jo vetem shtresen ideologjike te Gjeneral gramafonit, por duke e paraqitur , pertej ideologjizimit, nje veper te konceptuar keq , si ballafaqim mes ” teknologjise/regjistrimit/ progresit/me “anakronizmin/ oralitetin/ , pra si dyluftim mes njerzve te epokes se drurit me njerzit e epokes se hekurit.Ose, e nenkuptuar si dyluftim mes nje populli barbar/primitiv / analfabet me nje vend te qyteteruar/ te alfabetizuar dhe teknologjizuar.
    E shtruar keshtu, qasja eshte falcifikuese e kontekstit te narratives filmike sepse, referuar stud8meve te R.Sokolit (Gjurmime folklorike, Instrumentat e muzikes popullore) e deri tek V.Tole (Sazet shqiptare), instrumentat e temperuar muzikore kishin filluar te hynin ne Shqiperi qysh ne gjysmen e pare te shek. 19-te .Pra shqiptaret nuk kishin mbetur ne “epoken e drurit” ( cifteli, cula dyjare, llahuta ) porse fale depertimit te instrumentave te temperuar, moren hov dhe grupet e sazeve te Jugut. Kurse regjistrimet ne pllaka kishin nisur qysh ne fillim te shek. 20-te .
    Pra kundervenia nuk ishte ndaj gramafonit, pllakave, regjistrimit, teknologjise , si te tilla.
    Gjetja e skenaristit qysh ne titull te filmit eshte sa pikante po aq edhe nje shprehje simbolike e ideologjise se kohes. Por pertej ketij fakti, qasja e autorit behet dyfish jo korrekte: se pari sepse ballafaqimi mes kultures se nje fuqie ekspansioniste dhe asaj vendase , ,zhvishet nga konteksi dhe paraqitet thjesht si perplasje mes teknogjise/progresit dhe “drurit/primitives”
    se dyti falsifikohet e verteta historike dhe shqiptaret paraqiten si popull me fobi ndaj teknologjise se “frengut”.
    Me tej , ridikulizohet dhe parodizohet qysh ne titull te shkrimit roli kulturave kombetare , si primitive dhe ,madje, ideja e mbrojtjes se vlerave kulturore kombetare ( duke mos qene puriste , nuk do te thote te mos kemi asnje fije identiteti kombetar.) nga kozmipolitet e sotem, ish “djemte e bordurave” te Tiranes socialiste, shpallet si dicka qesharake , naive. Me kete optike nihiliste duhet te vihet ne dyshim gjithe ajo qe quajme “kulture kombetare ” ashtu te vobekte sic e kemi si trashegimni , perballe dy vatrave kulturore zulmemedha fqinje, asaj helene dhe romake.
    Sinqerisht, une se kuptoj dhe se gelltis dot kete nihilizem, kete ridikulizim te vetes si komb dhe kete “filozofi roberie” si nentekst, qe sot eshte bere kaq e modes- qe nga anatemimet e Skenderbeut si “donkishot” e deri tek paraqitja e pushtuesve gjermane si “turiste” dhe “kalimtare”. Madje , sot kur flitet per krimet e komunizmit (bashke me filmat e tij) nuk do ishte habi sikur fituesit e L2B te viheshin ne akuze!

    1. Nuk jam i sigurt nëse do ta quaja progres zëvendësimin e një teknologjie me një tjetër – p.sh. e kitarës akustike me kitarën elektrike, ose fizarmonikës me tastierën elektronike; ose edhe të orkestrës live me një gramafon ose, sot, me një DJ. Mund të jetë progres teknologjik, ngaqë metali është më eficient se druri dhe një altoparlant dëgjohet detyrimisht më mirë se zëri i tellallit, por nga pikëpamja sociologjike dhe kulturore diçka gjithnjë humbet. Ka studiues që edhe totalitarizmat e shekullit XX i lidhin me radion – dhe këtë e kemi përjetuar edhe ne të brezit tonë. Për kulturën orale të provincës shqiptare, gramafoni është mjet i dhunshëm, sepse i çrregullon mekanizma të konsoliduar nëpërmjet traditës, por pa i zëvendësuar dot me të tjerë; përkundrazi, fundi i oralitetit është edhe fundi i një mënyre jetese të caktuar, me të mirat dhe të këqiat e saj. Në mënyrë të ngjashme, mjaft të shohësh sot efektin e veglave elektronike në muzikën e përdorur për “sebepe”; çfarë e ka shndërruar folklorin e mirëfilltë në një produkt niche, tejet elitar, të mbajtur gjallë me metoda reanimuese, gjithsesi artificiale.

      Komunitetet i rezistojnë teknologjisë së re dhe modernizimit jo sepse janë “barbare” ose “primitive”, siç i quani ju (jo unë); por për t’u vetëmbrojtur. Njëfarësoj e ndiejnë se mediat e reja do t’i dëmtojnë rëndë, në mos do t’i shkatërrojnë – por për t’i zëvendësuar me çfarë? Unë e mbaj mend ende kur, në fëmijëri, mblidheshim si familje e zgjeruar për ndonjë rast çfarëdo, një datëlindje ose edhe pa arsye, dhe fillonim të këndonim (labçe) në tavolinë; madje plakat kujdeseshin që të m’i mësonin edhe mua fjalët. Sot kjo nuk mund të ndodhë më. Dhe jo ngaqë kur mblidhemi si familje e zgjeruar këndojmë këngë të tjera ose dëgjojmë muzikë të regjistruar – por sepse familja e zgjeruar nuk ekziston më (ndoshta ekziston ende, për mafiozët; por ata nuk para këndojnë).

      Përndryshe, nuk di çfarë ju ka bërë të mendoni që unë besokam se “Gjeneral Gramafoni” është konceptuar keq; përkundrazi, unë e gjej mahnitës dhe tejet pjellor konceptin e përplasjes midis teknologjive dhe mediave; por mendoj se mbishtresa e gjizës ideologjike e ka dëmtuar filmin. Edhe titulli i shkrimit tim parodizon folklorizimin e kulturës së lëvruar në Shqipëri, që nga mesi i viteve 1970 e këtej; krahas me izolimin, autarkinë dhe paranojën e Enver Hoxhës dhe të regjimit në tërësi; sikurse edhe krahas me fiksimin te fshati. Disa mund ta kenë harruar mitralimin që iu bë publikut radio-televiziv me çifteli, rapsodë, iso, qeleshe dhe fustanella në atë kohë; por harresa nuk është argument, përkundrazi.

      Përndryshe, do të kisha interes të diskutoja më tej me ju, dhe me këdo tjetër, se çfarë është pikërisht “kombëtarja” në muzikë. Në shkrim unë e theksoj se “shqiptare” në muzikën popullore shpesh është çfarë “është bërë” shqiptare në rrjedhë të kohës – që nga shkallët, te instrumentet, te ritmet dhe motivet e rimarra. Dhe më duket pa kuptim që të mbrohet me thonj e me dhëmbë një motiv a një formë muzikore e huazuar në mënyrë tradicionale (p.sh. ritmi 7/8), nëpërmjet muzikantëve shëtitës, nga Traka ose nga Anadolli; ndërsa të luftohet, po me thonj e me dhëmbë, një motiv i huazuar në mënyrë moderne, nga Roma ose nga Parisi (p.sh. swing-u). Si shembull i një muzike popullore qytetare shumë të dashur nga njerëzit sot e kësaj dite shërbejnë këngët qytetare të Korçës: nuk di a keni qëmtuar ndonjëherë origjinën e tyre. Për fat të mirë, muzika nuk njeh kufij, përveç atyre që kanë dashur t’ia vënë me dhunë dhe demagogji komisarët. Ju vetë shkruani se “sazet kishin filluar TË HYNIN në Shqipëri në gjysmën e parë të shekullit XIX…”; Shqipëria nën thundrën osmane ishte gjithnjë shumë më e hapur ndaj shkëmbimeve kulturore se ajo e Hoxhës; ku të hiqnin nga puna për një akord septima (ose nona) subdominante.

  3. Ju e dini fort mire si funksionon raporti autor-veper-lexues. Titulli per mua si lexues i referohet sazeve te viteve 30.
    Por e leme kete.
    Sa per ceshtjen e kultures se trasheguar, nese eshte burimore , produkt total dhe i paster shqiptar apo edhe adaptim dhe shkembim kulturash te tjera, personalisht nuk i perkas kampit purist dhe “kombetarist” me predikime te tipit se fustanella, fyelli, zenia e djathit dhe pjekja e mishit ne hell jane shpikje pellazgo-iliriane.Ose kur ngrihet x akademik e na thote se Dita e Veres eshte tradite eskluzive shqiptare!
    Une besoj, sikurse dhe ju, tek nderkomunikimi dhe marrje-dheniet mes popujve fqinje e me gjere ne lamite e kultures . Por ndryshe nga ju; pertej ndikimeve dhe shkembimeve , si rasti kengeve korcare, nuk mohoj krejt kulturen burimore shqiptare, dhe ashtu te vobekte dhe “primitive”.
    Besoj jeni ne dijeni te nje debati per isopolifonine , se Ku (lindi)? dhe Si (lindi) ,nje debat qe mori flake qyshkur isopolifonia u njoh nga UNESCO si pjese e trashegimnise kulturore e kur plasi grenja: eshte produkt shqiptar apo grek . Isopolifonia kendohet nga greket e Epirit, nga vllehet e shqiptaret. Ndoshta ishte nje grek qe e kendoi i pari Ndoshta ishte nje grek dhe nje arvanitas se bashku . Pertej origjines, rendesi ka fakti se isopolifonia eshte nje realitet i gjalle, me shtrirje te gjere dhe vitale ne hapsirat shqiptare . Dhe duke qene e tille , pertej faktit se kush e “shpiku” , eshte kthyer ne vlere te spikatur te kultures shpirterore shqiptare. Kjo eshte “kombetaria” sipas meje
    Po keshtu edhe sazet , si kulture e te kenduarit isopolifonik ne shoqerine e instrumentave muzikore , ka huazime, shkembime nga kulturat e thera por be rrjedhen e kohes jane koaguluar t specifika te cilat i japin atyre ngjyrime dhe fizionomi shqiptare. Kenget qytetare te Shqiperise se mesme, bie fjala, kane nje vene orientale por ndryshojne nga sevdalika e boshnjakeve.
    Fundi i nje kulture jetese eshte fundi ose dobesimi fornave te kultures orale, jo e kunderta . Shembulli te kenduarit labce dikur ne dasma ( jeta e mbyllur, stili jeteses) dhe shuarja sot e kesaj tradite, kur bashkesite fshatare jane shperbere, kur jeta eshte urbanizuar , deshmon pikerisht kete fenomen.
    Sigurisht qe nen efektin se pari te kushteve te reja sociale por edhe te kultures masive dhe risive teknologjike, kultura orale rrudhet dhe shkon drejt reduktimit .
    Fenomen i zhvillimit te folklorit dhe raporteve te tij me masmedian, eshte interesant , i pare ne shtrirjen dhe evoluimin e tij, nga socializmi (kryesisht si Fake -lore) dhe sot, ne tranzicion, si veprimtari trupash dhe autoresh profesioniste e deri tek dukuria e turbofolkut.

    1. Teknologjia luan edhe ajo rol në plazmimin e veprës, ose të tekstit artistik, madje më të madh se ç’kujtojmë zakonisht. Muzika e regjistruar në studio është cilësisht e ndryshme nga ajo që luhet “live”; dhe jo vetëm ngaqë mund të regjistrohet disa herë derisa të gjendet një përsosmëri; por edhe se në studio mund të përftohen gjithfarë efektesh që “live” nuk arrihen dot – këtë mbaj mend ta kem lexuar për Beatles-at, si grupi i parë në historinë e muzikës pop që, me albumet e tyre në mesin e viteve 1960, “Revolver” dhe “Seargent Peppers” krijuan pjesë muzikore të pamundshme për t’u riprodhuar në skenë (pa marifete playback-u). Tani prof. Tole më kish lënë një koment, në FB, duke më kujtuar se sazet, që përdorën “vegla europiane në rrugë tradicionale,” e vunë teknologjinë e tyre të temperuar në funksion të së patemperuarës popullore – si të thuash E DETYRUAN këtë të tingëllojë në një mënyrë të caktuar. M’u kujtua këtu muzikanti libanez Ibrahim Maalouf, i cili luan me një trumbetë të cilën e ka ndërtuar vetë, pse ashtu mund të përftojë çerek-tonet karakteristike të muzikës tradicionale (dhe klasike) arabe. Kjo trumpetë, e quajtur “mikro-tonale”, u pat shpikur nga i jati i tij Nassim Maalouf, për këtë qëllim pikërisht. Çfarë të bën të mendosh se nuk je vetëm ti interpretuesi, që shprehesh nëpërmjet veglës, por edhe vegla, që shpreh virtytet dhe caqet e veta, nëpërmjet teje.

      Për t’u kthyer tani tek teknologjia në filmin “Gjeneral Gramafoni”, pata mbajtur shënime edhe për një konflikt tjetër teknologjik që përvijohet në film – ai midis kalit (dhe mushkës, gomarit, etj.) nga njëra anë, dhe automobilit nga ana tjetër. Italianët udhëtojnë me automobil (dhe motoçikletë), ndërsa Halit Berati me të vetët me kuaj. Ka një moment, kur kthehen muzikantët nga Korça, që Haliti i thotë së jëmës: kemi udhëtuar katër ditë rresht (nëse e mbaj mend mirë). E njëjta distancë me automobil do të kish kërkuar 5-6 orë në rrugë të këqia. Mirëpo automobili kërkon teknologji motorike, sikurse kërkon edhe rrugë ku të ecë dhe benzinë – për ta shkurtuar kohën në mënyrë dramatike. Nga ana tjetër, kur ti udhëton me kalë, ke mundësi ta përjetosh eksperiencën në një mënyrë tjetër – ta thithësh peizazhin, ta bësh tëndin, ta kapësh me të gjitha shqisat, të dëshmosh kur zbardh dita dhe kur ngryset përjashta, të të rrahë era dhe shiu. Si eksperiencë është më e pasur se automobili, i cili të shkurton rrugën, por ta varfëron jetën. E megjithatë, të gjithë do të zgjidhnin të kursenin kohë, sepse kështu është natyra e njeriut – të cilën e shfrytëzon pastaj teknologjia.

  4. Nuk eshte ceshtje konflikti oralitet-teknologji,folklor-muzike e kultivuar,druri kunder hekurit , prapambetja kunder zhvillimit. Ne thelb filmi mbeshtetet ne rezistencen e ketyre njerezve te thjeshte ne mbrojtje te vlerave te tyre tradicionale, ne analize te fundit te identitetit kombetar perkunder perpjekjeve per ta defomuar ate jo thjesht nga nje kulture apo shtet tjeter por nga fashizmi.

    Po te ndjekesh skena e detaje te filmit kjo eshte fare e qarte.
    Giovinezza, himni fashist, nxjerr kryet rregullisht, zoti Alberto nuk eshte nje pasionant i muzikes, ai eshte nje misionar i fashizmit dhe nje spiun. Qellimet dhe propaganda fashiste eshte e pranishme kudo : ‘Ducja e ka Shqiperine ne zemer’, nderimi fashist, ‘D’Anunzio mik i madh i Duces’, ‘muzika jone (italiane) dite e nate’,’keta duhet te na presin me lule’,..

    Nuk behet fjale pra per kundershtimin e influencave kulturore te nje shteti e kombi me te perparuar por shprehimisht te nderhyrjeve fillimisht dinake e hipokrite te fashizmit e qe ma pas do te ishin te dhunshme deri ne pushtim. Qe agresioni ideologjik paraprin ate ushtarak , nuk eshte ndonje zbulim i autoreve te filmit per t’i ironizuar. Keshtu ka qene kudo e kurdo, mjafton te kujtojme ne kohet moderne se c’dhune e tmerrshme verbale u ushtrua per te pregatitur pushtimin e Irakut.

    Nuk duket gjekundi aversioni i vendasve kunder ‘teknologjise’ ; kundershtia e tyre eshte fare e qarte dhe e justifikuar : ‘avazet tona jane te tjera’, ‘duan te na fusin muziken e tyre’,’ po te ishte ashtu prapa pllakave nuk do vinin ato tangot fashiste por kenget popullore italiane e muziken e Verdit’,…
    Skena kur tekniku i produksionit u meson si t’u bien sazeve nuk ka asgje te pafajshme, nuk eshte aspak ‘shkembime kulturore’ miqesore, nuk vjen aspak nga nje kulture me e larte, perkundrazi. Kur luan ne violine motivin shqiptar dhe ne nje moment nderfut intonacione te huaja u jep gjithe te drejten te kundershtojne dhunen kulturore. Muzika popullore, ashtu si gjithe folklori, i cdo kombi, ka ligjesite e veta te zhvillimit , eshte produkt afatgjate i nje anonimati dhe nuk ka teknik produksioni ne kete bote ta shtremberoje ‘me urdher nga lart’.

    Folklori muzikor ka dhene e ka marre po kurre me dhune sepse eshte jo vetem e panatyrshme por dhe e pamundur; koha e pastron ate vazhdimisht. Dhe ‘shqiptare’ nuk eshte vetem ‘cfare eshte bere shqiptare’ por se pari cfare eshte krijuar shqiptare.

    Ky film nuk eshte kunder ‘ndikimeve te huaja’ sipas ‘mesimeve te plenumit’; lidhjet qe behen me plenumet e katra apo te katermbedhjeta jane dokrra. Materiali filmik nuk te jep te drejten ta quash propagandistik. Per fat te keq interpretime te dites, alla tufa,jane propagande,qe nisur nga opinioni se komunizmi tashme eshte ‘bad guy’ mohojne cdo krijim te artit te asaj kohe.Dhe kjo eshte vertete e mjerueshme per nje intelektual se ,sic thote dhe i vjetri, kush mohon gjithcka, pohon gjithcka.

    Ne lidhje me filmin tjeter, Koncert v.36, paraqitja historike qe i ben periudhes mbreterore eshte ne thelb korrekte. Nese ka qe i ve ne kontradikte me libra qe kane lexuar, u sugjeroj te lexojne Migjenin, deshmimtarin me elokuent e me te ndershem te kohes, qe te mos hutohen nga historiane te ores se fundit.

    Te dy jane filma te mrekullueshem dhe dobesi, qe mund kene te imponuar nga rregjimi, jane krejt te dores se dyte e te neglizhueshme.

    .Tani, nese filmat e prodhuar ne rregjimin komunist u dashkan te ndalohen apo t’u vihet pulle nuk ka arsye qe kjo te mos aplikohet edhe per letersine, artet figurative, muziken, albanologjine, shkencen, arsimin e deri tek diplomat universitare qe jane marre ne ate kohe. E kjo ka vetem nje emer : primitivizem.

    1. Fatma, ç’hyn fashizmi ketu? Te kujtoj se behet fjale per fillimin e vitit 1936. Shqiperia ende nuk ishte pushtuar nga Italia fashiste. Ai vit me qeverine e Mehdi Frasherit shenoi nje hapje dhe liberalizim te pergjithshem te vendit. Zogu e liroi doren. U botuan revista dhe gazeta te reja, kontrolli i censures u zbut shume. Pikerisht ate vit moren hov idete komuniste ne Shqiperi, u krijuan sindikata dhe shoqeri punetoresh etj. Duke gjykuar nga shtypi i kohes, une nuk kam vene re ndonje ndikim te theksuar fashist ne Shqiperine e vitit 1936. Po te flasim per ndikime kulturore, vendi ishte i hapur ndaj ndikimeve perendimore, kryesisht franceze, por edhe gjermane e italiane. S’kishte sopata Liktori ne Shqiperine e vitit 1936 e as kendohej “Giovinezza”, qe ne Itali ishte kenge propagandistike kazermash. Ne film po, ne Shqiperine e asaj kohe jo. Edhe sepse nuk kishte kazerma italiane ne Shqiperine e asaj kohe.

      Thua se filmi eshte shprehje e rezistences se njerezve ne mbrojtje te vlerave tradicionale dhe identitetit kombetar. Rezistence ndaj cilit rrezik? Cfare e kercenonte identitetin kulturor dhe kombetar gjate viteve ’30? Muzika e huaj?
      Ti mendon se vertet muzika e huaj mund te cenoje identitetin kulturor e kombetar te njerezve? Kur ishim te rinj degjonim fshehurazi kenget e Beatles-ave, te Abba-ve, te Bee Gees-ave, te Celentano-s, Morandi-t etj. A thua na u cenua neve identiteti nga degjimi i asaj muzike? Po sot ua cenon identitetin te rinjve muzika e huaj qe degjohet ne Shqiperi? A do ta shikoje me vend ti nje film te ri si “Gjeneral Gramafoni”, te prodhuar sot, me po ate fryme mbrojtjeje identiteti kunder muzikes se huaj?

      1. relapso, kam frike se i ke lexuar diagonalisht nderhyrjet e mia.

        Megjithate shkurt :
        Filmi nuk eshte historik qe te lidhet me nje date, 1936. Me e drejte do te ishte qe filmi trajton nje periudhe, ate te parapushtimit. Nuk ka asgje te keqe , qe ne funksion te idese se tyre, autoret e filmit , perzjejne elemente te parapushtimit me te pushtimit. Vertete Giovinezza kendohej ne kazerma por do te kendohej me pas edhe nga balilet shqiptare. Te kujtojme edhe Dopolavoro-n qe ne Shqiperine e parapushtimit.
        drejtonte vete Gero .

        Nuk them gjekundi qe kercenimi vinte nga muzika e huaj. As filmi nuk e thote. Ajo qe thuhet eshte nderhyrja e deformimi i folklorit , si element themelor i identitetit, gje qe fashizmi e ka pranuar se e kishte piksynim per asimilim.

        Te me ndjesh relapso, po nuk kam me asnje deshire te vazhdoj me kete debat. Te lutem mos ma merr per keq, nuk ka asnje lidhje me ty.

  5. Natyrisht, fashizmi ishte diçka e felliqet, çfare mund te gjesh tjeter me te neveriteshme veç dy versioneve te tjera te tij, te komunizmit dhe nazizmit?
    Por eshte e veshtire te gjesh rrenjet e se keqes se tij me arsyetime rrethesh te mbyllura.
    Thuhet : Skena kur tekniku i produksionit u meson si t’u bien sazeve nuk ka asgje te pafajeshme, nuk eshte aspak « shkembime kulturore », miqesore, nuk vjen nga nje kulture e larte, perkundrazi…

    Mua me pelqen shume sjellja e ketij argumenti, eshte fantastike, por edhe simptomatike si model arsyetimi dhe mbrojtjeje e trashegimise filmike etj. te komunizmit, ndonse nuk me intereson fare debati per zhdukjen e tij.

    Kur e lexon keshtu, te shkeputur duket sikur eshte fjala per nje xhirim te kohes, te fshehte e pa qendrim, qe eshte gjetur diku, se eshte nje skene reale, mbi te cilen do te mbeshtetet nje pjese e nje filmi artistik gjysme shekulli me vone.
    E verteta eshte se nje skene e tille, qe komentuesja e merr per realitet te viteve ’30, nuk eshte tjeter veç pjelle e nje mentaliteti te politizuar, dialog i sajuar i kineasteve shqiptar (mjaft prej tyre te talentuar, por te kushtezuar ne krijimtari nga regjimi i kohes). Ajo eshte sjelle aty qe komentuesja jone te mendoje pikerisht ate qe kane deshur realizuesit (dhe Mantho Bala qe i hidhte nje sy te fundit skenarit para se t’i dergonte shokeve lart) dhe te shpreh tamam ate qe kane dashur te arrijne shoket ne fjale. Eshte vrima e hapur qe i lihet miut per te kaluar ne anen tjeter te kafazit laboratorik, ndersa tentohet t’i injektohet nje shtresezim tjeter memorieje. Nje realitet i modifikuar, qe merret per realitet jetesor, me te cilin gjykohet ne retrospektive nje rrethane e caktuar historike!

    Mendoj se realizuesit shqiptare te atij filmi duhet te jene krenare. Kurre nuk do ta kene shpresuar se nje marifet i tille banal do te funksioneonte edhe dyzet vjet me vone.

    1. ” Natyrisht fashizmi ishte dicka e felliqet, cfare mund te gjesh tjeter me te neveriteshme vec dy versjoneve te tjera te tij, te komunizmit dhe nazizmit..”

      S’eshte aq e thejshte, mendoj.

      Duke qene se alternativat e tjera jane me te mira(t), perfundimi duket se eshte ose mysliman ose avatar.
      A` nous, le choix de nos choix… tha

    2. Shiko Lyss, se ti mbahesh si njeri i artit, shkrimtar dhe nuk ndjehem mire te rri e te shpjegoj tani ca gjera qe nenkuptohen vetvetiu.

      Filmi eshte fiction, autoret e kane ndertuar fabulen mbi grupin e sazeve per te dhene ne nje menyre terheqese peisazhin e kohes te paraluftes dhe komunikuar mesazhin e tyre. Mund te thuash qe edhe Halit Berati nuk ka ekzistuar per ta mbyllur diskutimin fare por kjo asgje nuk do te ndryshonte nga qe thelbi historik i shprehur ne film qendron.

      Per ta sqaruar me tej ,te kujtoj qe fashizmi italian cenoi ,deformoi, poshteroi edhe flamurin shqiptar , simbolin e identitetit, duke e vene shqiponjen mes sopatave te liktorit. Ky eshte nje fakt dhe kur arrihet deri ne kete pike sublime pse na qenka kaq e pamundur te deformohen ca nota te nje melodie te zakonshme? Nuk e di nese vertete ka ndodhur kjo historia me xhixhile, por mesazhi i dhene artistikisht mbeshtetet mbi nje realitet. Nuk ka rendesi nese Flamur, gjuhe, tradite, doke, saze, thelbi mbetet cenimi i identitetit.

      As skena e egzekutimit ne fillim te filmit mund te mos mbeshtetet ne persona konkrete por Luigj Gurakuqin e Bajram Currin, per te mos permendur te tjere, ai regjim i vrau ama. Mesazhi artistik i filmit qendron , nuk eshte propagande.

      E per te mos u zgjatur me skena te tjera po sjell nje fakt qe i sqaron te gjitha.

      Ministri fashist Conte Galeazzo Ciano ne ditarin e vet shkruan : –

      “Ketu [ne Shqiperi] ne duhet te krijojme qendra te qendrueshme te ndikimit italian.(..) Ne jug [te Italise] , kemi asimiluar disa qindra mijera shqiptare . Perse te mos ndodhe nje gje e tille edhe matane Adriatikut? (Ciano’s Hidden Diaries)

      Ka me shqeto se kaq? Do me per Belulin?

      Tani ti mund te reflektosh vete se kush eshte i indoktrinuar apo i mashtruar apo edhe i painformuar. Sepse kur kerkon te besh biografine e tjetrit , dashur padashur ke bere edhe tenden.

      1. Po diskutojme per nje film, nuk po gjykojme fazhizmin, per te cilin mendimi im nuk ndryshon nga ai i shumicës së banorve te ketij planeti.

        Pra duke folur per « Gjeneralin… » nuk bera gje tjeter, veçse duke qendruar brenda analizes filmike perifrazova nje thenie te sternjohur te legjislatorve romake (me duket), qe nuk mund te jesh ne te njejten kohe pale ne konflikt dhe gjykates i çeshtjes.

        Kete gje ma sugjeroi shenimi juaj, ku per te mbrojtur idene tuaj (ndaj se ciles nuk kam kundershtim) ju, mjaft seriozisht, si colpo di grazia ndaj ideve te analizes qe lexuam te gjithe ketu, sillni dialogun e sajuar të skenaristeve si te qe nje fakt objektiv historik, kur ne te vertete eshte fjala per nje konstruksion skenari te viteve ’70.

        (Ketu Vehbiu eshte viktime e suksesit te tij, se ne nje shkrim te meparshem, analizoi pikerisht pasojat kur fiksioni merret si e vertete historike, dhe te tjereve u kerkohet llogari pse nuk jane konform me te)

        Nga nje film, te pakten pritet qe te mos i infantilizoje shikuesit dhe kurrsesi te beje ate qe beni ju, pra te lere te kuptohet se po qe se nuk jeni te bindur ne ate qe themi ne (ata) ka plot gjera te tjera jashte tij (ditari i Çianos etj.) qe do tua perplasim ne surrat po qe se nuk jeni dakord me mua.

        Jemi larg nje nje vepre arti.

        Per te kuptuar se çfare ishte fazhizmi, ka tekste e dokumente dhe nuk di te kete mbetur njeri qe ta mesoje kete nga skenaret e kinostudios.
        Per tyre pritet qe te pakten t’i trajtojne me respekt shikuesit, se filmi qe ne fillim ishte parashikuar te mos shfaqej vetem ne kopeshtet e femjeve, por edhe ne kinemate e qytetit.

        Dhe sinqerisht nuk e kuptoj pse me ngaterron mua me indoktrinime, mashtrime e biografira ?

        1. Po me habit qe nuk po kupton c’thuhet .
          Nuk po flitet per fashizmin ketu, nga e qite kete?
          Edhe nje here, por per here te fundit:

          Po flitet nese filmi eshte propagande apo jo. Qe ta gjejme kete na duhet te ballafaqojme tekstet e filmit me faktet historike.Nese ka perputhje nuk eshte propagande, ne te kundert po. Une kete bera , dhe te tregova se c’thuhet ne film per perpjekjet e fashisteve italiane per cenimin e identitetit kombetar te shqiptareve jane kongruente me pohimet e nje nga krereve me te larte te fashizmit, Kontit Ciano. Qe do te thote se filmi mbeshtetet mbi nje fakt historik,sigurisht i sublimuar artistikisht, dhe pra rrjedh qe nuk eshte propagande. Pike.

          Keshtu gjykohet me logjike normale. Kurse ti na hedh dege me dege pa ndjekur dot fillin logjik te diskutimit.

          Po kjo eshte puna jote. Une kam dhe gjera te tjera per te bere. Keshtu qe ketu ndahemi dhe suksese ne jete.

  6. Jo ralle, shume fjale shprehin pak ide. Edhe ky shkrim carcaf i Ardianit na thote pak, (as mish as peshk), per t’mos thene edhe qe i ngaterron disa gjera (kekun me byrekun); por tek une pati nje te mire se me detyroi ta shihja edhe nje here filmin ne internet pas 30-40 vjetesh, e te zbuloja edhe rtsh live ne internet. Konflikti ne film nuk eshte ai i tradites (orale, sic e quan Ardiani) dhe teknikes (pllakave te gramafonit), e as gje nga shume cingerrima te tjera intelektuale qe rreshtohen ne shkrim e perseriten disa here. Tema eshte ajo e futjes se ideollogjive te huaja te shteteve te fuqishem ne vende te vogla, per ti patur tashme keto vende te vogla satelite te tyre. Ato qe doja te thoja (sikur) mi ka marre nga goja komentuesi/a i/e mesiperm/e Fatma, ndaj nuk po zgjatem, per t’mos bere perseritje. Do shtoja vetem qe mbi 90% e filmave te dikurshem kane mangesira te ndryshme, duke filluara nga ato pllakative, ekletike (bashkime artificiale skenash), kompozimi, drite, konflikti artificial nganjehere, ndalje ne skena koti, etj., (qe kerkojne carcafe analizash), apo dhe filmi i mesiperm i Vath Koreshit (skenari) nuk ka nje pike kulminante te konfliktit, (tradita klasike e filmit kjo), por dy, e te dyja te zbehta e paksa artificiale. Por serish, mbetet nje film i realizuar mire, per shkak te shume miniskenave aq te vecanta dhe me domethenie, s.d.m. deri ne trecerek te filmit.

  7. Edhe dicka, qe harrova! Nese ne prapaskene eshte koha e izolimit te Shqiperise nga bota, koha qe po prisheshim me Kinen), ky sfond ideollogjiko-politik vetem ia ngre vlerat PPSh dhe Shqiperise, sepse d.t.th. qe nuk ia hapi shalet cfardo lloj kulture te huaj dhe fuqie te madhe per pese pare! Pse duhet te kemi frike ta pohojme kete!? Te rinj kemi qene dhe e huaja nuk na trembte. Llapnim perhere e me shume, (sidomos pas vrasjes se M. Shehut e tehu), sepse nuk i mendonim pasojat. Jemi djegur pak apo shume nga diktatura, qe sa vinte e zbutej. Por ne panvarsine e Shqiperise nuk mund t’ia hanim shkopin atij sistemi! Nuk e la Shqiperine te tallnin koqet Ruset, Kinezet dhe Amerikanet! Dhe ja, me shume nuk pretendon as ky film, film me shume mini-skena mjaft emocionale.

Lini një Përgjigje

error: Vini re: Materiali është i mbrojtur me të drejta autori. Nëse keni nevojë për tekstin, lutemi lidhuni me një administrator të faqes!
Këtë e pëlqejnë %d blogues: