GJENIU I GJYMTË

Rrallë qëllon që një muzikant, i vetëm, të krijojë një zhanër a një stil muzikor me dorën e vet. Qoftë edhe vetëm për kaq, kitaristi Django Reinhardt do të mbahet mend, si figurë e jashtëzakonshme në muzikën e shekullit XX dhe jazzisti më i madh europian; pikërisht ngaqë themeloi dhe përsosi, në vitet 1930, atë lloj jazz-i që tani njihet si gypsy jazz ose jazz manouche.

Gypsy jazz duhet dëgjuar; të gjithë do të kemi shijuar ndonjëherë pjesët më të njohura që i përkasin, të një origjinaliteti të habitshëm, si “Minor Swing” dhe “Nuages.”

Grupi me të cilin e fitoi famën Reinhardt-i quhej “Quintette du Hot Club de France”; aty luante edhe violinisti Stephane Grappelli, vëllai i Djangos, Joseph-i dhe dy muzikantë të tjerë.

Të gjithë këta muzikantë i përkisnin komunitetit rom në Francë; vetë Django kish lindur në Belgjikë, në një familje romësh manouche (një nga emrat me të cilët thirren romët në frëngjisht). Emri i tij, Django [Xhango], do të thotë “zgjohem”, në gjuhën rom.

Pasi kish msuar, që fëmijë, t’i binte violinës, banxhos dhe kitarës, kur ende 17 vjeç, e megjithatë i shkëlqyer si muzikant, Django-ja pësoi një aksident; të hidhur për të, por edhe me pasoja të tilla që ta projektonte pastaj drejt lartësive marramendëse.

Natën, kur po shkonte për të fjetur, pa dashur rrëzoi përdhe një qiri të ndezur; çadra e tij, ku jetonte me gruan e vet, Florine “Bella” Mayer, ishte e tëra e mbushur me lule artificiale prej celuloidi, të cilat i bënte Bella, për t’i shitur; celuloidi u përfshi menjëherë në flakë, çifti ia doli të shpëtojë duke u zvarritur përjashta çadrës, por ndërkohë Django-ja kish djegur keqazi dorën e majtë; aq sa mjekët i thanë se nuk do t’i binte dot më kitarës.

Në fakt, për shkak të dëmtimit prej djegieve, dy gishta, i unazës dhe i vogli, iu paralizuan.

Shumëkush do ta kish braktisur pasionin për të luajtur muzikë në këto rrethana; por Django-ja, gati sikur t’ia diktonte një forcë e parezistueshme, iu kthye kitarës dhe me vullnet të habitshëm e mësoi veten të luajë vetëm me tre gishta: të madhin, treguesin dhe të mesit.

Kush ka marrë ndonjëherë kitarë në dorë, do ta kuptojë menjëherë sa e vështirë është ta luash këtë instrument vetëm me tre gishta (përfshi këtu të madhin, që përndryshe nuk përdoret). Por Django-ja jo vetëm e zotëroi instrumentin, por edhe ia përshtati teknikën gjymtit të tij, duke e shpikur nga hiçi; dhe muzika e luajtur prej tij u dëgjua sakaq si muzikë e një lloji tjetër, krejt të freskët për veshin e megjithatë aq të kapshëm.

Për solot, ai përdorte rregullisht këta tre gishta; ndërsa dy të tjerët, të paralizuarit, i përdorte vetëm për akorde; por këto akorde do të ndryshonin megjithatë, për nga forma, prej akordeve të kitarës klasike.

Në këtë filmim të kohës, i vetmi që është ruajtur, dallohet menjëherë dora e majtë e gjymtuar e Django-s dhe teknika e tij e pazakonshme e gishtërimit (aplikatura).

Fare la necessità virtù, thotë italishtja.

Çfarë do t’ia përcaktonte formën trajektores artistike të Django-s, ishte kontakti me jazz-in amerikan; një i njohuri i tij e pat prezantuar me pllaka gramafoni të Louis Armstrong-ut dhe Duke Ellington-it.

Jazz-i i luajtur prej Django-s dhe grupit të tij e pati zanafillën në ca jam sessions ku merrte pjesë edhe violinisti Grappelli; më pas, të gjithë këta do t’i sillnin pjesët e tyre, talentin dhe entuziazmin në skenat e Parisit dhe pastaj anembanë Europës dhe më tej.

Përveçse si gypsy jazz, ose jazz manouche, ky lloj stili njihet edhe si hot jazz; timbri i tij dhe atmosfera na çojnë menjëherë në Francën e viteve 1930-1950, ashtu siç e njohim prej filmave dhe, ndoshta, edhe librave.

Edhe pse me dorën e majtë të gjymtuar, Django Reinhard mbahet sot për një nga gjenitë e padiskutueshëm të jazz-it, jo vetëm për nga improvizimi, por edhe për teknikën e pashoqe.

Në një farë mënyre, trajta që kanë marrë instrumentet muzikore në rrjedhë të kohës diktohet nga limitet fizike të njeriut; një mandolinë është e tillë që të mund të luhet nga dora me pesë gishta, njëlloj sikurse tromboni u përshtatet mushkërive, diafragmës dhe buzëve ndërsa fizarmonika hapjes së krahëve. Një kontrabas nuk mund të jetë aq i gjatë, sa të mos kontrollohet dot nga instrumentisti; çfarë vlen edhe për qafën e kitarës, edhe për numrin e telave dhe akordimin (tuning). Po ashtu, edhe diapazoni i tingujve që përftojnë këto instrumente i përgjigjet ndjeshmërisë dhe kapacitetit të veshit të njeriut.

Le ta marrim këtë dukuri si mishërim të parimit “antropik” në muzikë.

Një kitarist që nuk i përdor dot dy gishta të dorës së majtë, do të konsiderohet normalisht si i gjymtë. Por e tillë ishte forca e Django-s, që ai e shfrytëzoi këtë mangësi për t’i dhënë botës një formë muzike të re.

Si formë virtuoziteti, kjo është e kundërt me atë që thonë se bënte Paganini, kur i dëmtonte paraprakisht dhe me dashje një a dy tela të violinës së vet, në mënyrë që këto t’i këputeshin gjatë koncertit, dhe ai ta vazhdonte pastaj shfaqjen duke i rënë instrumentit tashmë të cunguar dhe duke fituar admirimin e publikut: po a nuk i lejohet një aktori të jetë heroik në skenë?

Si showman i pashembullt, Paganini dinte si t’ia luante telat publikut (pun intended); pa çka se me siguri ushtrohej rregullisht me violinën me tela mangut. Përkundrazi, gishtat e paralizuar të Django-s nuk ndreqeshin më; dhe as mund të bëhej që të “ndodhnin” aksidentalisht gjatë shfaqjes.

Duke i rënë kitarës me dorën e vet të cungët, kitaristi rom e sfidonte parimin “antropik” dhe i hapte vend spekulimit se e reja, në muzikë, nuk vjen vetëm duke i kapërcyer kufizimet fizike të njeriut – siç ndodh sot, kur softueri na lejon të prodhojmë tinguj, akorde dhe sekuenca të pariprodhueshme me një instrument “real.”

Edhe e kundërta, thjeshtimi ose cungimi i qëllimshëm, mund të jetë po aq produktiv, artistikisht. Tek e fundit, edhe një orkestër nuk ka gjithnjë përparësi ndaj një quarteti harqesh dhe ky i fundit ndaj një violine solo.

Muzikantë me duar të gjymtuara ka pasur gjithmonë; njihet rasti i Schumann-it, i cili i lëndoi, kur ende fare i ri, dy gishta të dorës së djathtë, duke përdorur një pajisje të posaçme, në një përpjekje kokëshkretë për të përmirësuar teknikën; për fat të keq gishtat – treguesi dhe i mesit – iu paralizuan (sipas një hipoteze tjetër, kjo paralizë erdhi për shkak të sifilizit ose ndonjë çrregullimi tjetër neurologjik).

Megjithatë, ndryshe nga Django-ja, Schumann-i nuk është se e shfrytëzoi këtë gjymtim për të krijuar një stil të ri të muzikës pianistike[1]; ai thjesht hoqi dorë nga ëndrra për t’u bërë pianist, dhe iu kushtua tërësisht kompozimit.

Biografët e tij mendojnë se Schumann-i nuk do të ish bërë dot pianist i madh, sepse i mungonte temperamenti i duhur, me gjithë obsesionin që kish dhe ambicien. Ndërkohë, aksidenti me gishtat u bë shkak – njëfarësoj dhe nuk po dua të hyj këtu në interpretime freudiane të vetë-lëndimit dhe të dëshirës së pavetëdijshme për të gjetur një arsye “të jashtme” për ta braktisur një pasion që nuk po e çonte gjëkundi – u bë, pra, shkak që Schumann-i t’i kushtohej pastaj kompozicionit, për t’i dhënë botës kryeveprat që i dimë.

I ngjashëm, por megjithatë krejt i ndryshëm me këtë është fati i pianistit austriak Paul Wittgenstein, vëllai i madh i Ludwig-ut filozof; që sapo e kish nisur karrierën si painist koncertesh kur u thirr nën armë, me fillimin e Luftës I Botërore; dhe përfundoi i plagosur rëndë në krahun e djathtë, të cilin iu desh pastaj t’ia amputonin.

Një pianist me një krah e ka të pamundur të luajë repertorin klasik për piano; por Paul-i nuk u dorëzua – ai u shkroi miqve të vet kompozitorë, për t’u kërkuar të shkruanin vepra posaçërisht për të, ose që i kërkonin pianistit të përdorte vetëm dorën e majtë. Mes kompozitorëve që iu përgjigjën, vlejnë të përmenden Britten-i, Hindemith-i, Prokofiev-i dhe Richard Strauss-i; por më i njohuri nga këto kontribute mbetet ai i Ravel-it, i cili shkroi një Koncert për dorën e majtë, i cili mbetet mjaft i njohur dhe i pëlqyer.

Figura dhe drama e pianistit që plagoset dhe humbet krahun në luftë është kaq ikonike, sa ndonjëherë harrojmë që ka ndodhur vërtet; por një muzikant nuk ka nevojë të gjymtohet në luftë, që ta përjetojë dramën e pamundësisë për t’u “bashkuar” me instrumentin e vet; edhe pse në rastin e Django-s, ky nuk pat zgjidhje tjetër, veç të bëhej Ravel-i vetvetes.

Kur muzika na vjen e interpretuar, instrumenti funksionon si po aq zgjatim i trupit të muzikantit sa edhe, të themi, kordat zanore të këngëtarit – dhe artistit interpretues sa i duhet të luftojë me inercinë ose rezistencën që i bëjnë këto “sende materiale”, aq edhe nuk ka mënyrë tjetër për ta përcjellë interpretimin e vet, dhe muzikën, përveçse nëpërmjet tyre.

Në fakt, kur flasim për papërsosmëri, gjymtime dhe pengesa, dallimi mes trupit të interpretit dhe instrumentit vetë vlen deri në një farë shkalle. Edhe kitaristi më virtuoz do të kishte probleme me një kitarë që nuk e mban akordimin; sikurse do të kishte probleme fizarmonicisti më virtuoz me një instrument me kacek të shpuar.

E megjithatë, edhe instrumenti “i keq” mund të bëhet shkak për një shpërthim gjenialiteti, dhe pikërisht ngaqë i ofron interpretit një lloj rezistence të re, duke ia formësuar përgjigjen në mënyrë origjinale. Ajo çfarë i ndodhi pianistit jazz Keith Jarrett, me veprën e vet ndoshta më të njohur, koncertin e improvizuar The Köln Concert, vlen për ta ilustruar konceptin.

Në 24 janar 1975, Jarrett, aso kohe ende i ri, ishte ftuar për një performancë solo në Opera House, në Köln. Me kërkesën e pianistit, organizatorët kishin porositur një grand piano koncertale, Bösendorfer 290 Imperial për shfaqjen; por për shkak të një ngatërrese banale, personeli i sallës solli në skenë një piano tjetër, shumë më të vogël, që përdorej zakonisht për prova dhe ishte në gjendje teknike të pakënaqshme. Instrumenti kish probleme serioze me regjistrat e lartë dhe të ulët; dhe pedalet nuk i punonin mirë.

Kur e mori vesh këtë, Jarrett në fillim refuzoi të luajë; por pastaj ndërroi mendje, kur i thanë se koncerti ish shitur i tëri, dhe atë natë 1400 vetë do të prisnin për ta dëgjuar. Pasi e provoi pianon para shfaqjes dhe ia mori vesh “defektet”, Jarrett vendosi që t’ia përshtaste improvizimin e vet këtyre defekteve, duke përdorur ostinato dhe figura të tjera ritmike me dorën e majtë, për të forcuar notat e basit; dhe përndryshe e përqendroi të luajturit në pjesën e mesit të tastierës.

Mu për këtë arsye, koncerti mori një timbër të veçantë, aq sa dashamirësit do ta identifikojnë menjëherë, me vetëm pak sekonda playback; një timbër që iu bashkëlidh jo vetëm atij koncerti por edhe vetë Jarrett-it si muzikant jazz-i, dhe që më pas do ta gjejmë edhe në një seri të mirënjohur koncertesh të improvizuara që Jarrett mbajti në Japoni, dhe që njihen si Sun Bear Concerts.

Ngjashmëria me gjymtimin e Django-s nuk ka nevojë për shpjegim: cigani francez nuk përdorte dot gishtin e unazës dhe të voglin, për t’i rënë kitarës; Jarrett-i gishtat i kishte në rregull, por pianoja nuk i kish në rregull regjistrat në të dy anët e tastierës.

Në të dy herët, një kufizim, një defekt, një paplotësi, një pengim, u bë shkas për risi mahnitëse: Django-ja krijoi një stil të ri jazz-i, por edhe Jarrett, falë suksesit planetar të albumit të regjistruar të këtij koncerti, u nxit ta eksploronte seriozisht koncertin solo të improvizuar, duke i dhënë prominencë në repertorin e jazz-it live.


[1] Megjithatë, ndonjë muzikolog mendon se Toccata Op. 7, e kompozuar në atë kohë, i lejonte pianistit interpretues nivel të lartë virtuoziteti gjithë duke shmangur nevojën për të përdorur gishtin e mesit të dorës së djathtë; me fjalë të tjera, Schumann-i ishte tunduar të shkruante muzikë për ta luajtur vetë, me atë dorë që kishte.

4 Komente

  1. Përshëndetje Adrian, artikulli vertetë interesant.
    Një errata corrige e vogël , Paul Wittgenstein humbet njërin krah gjatë Luftës së I Botërore.

  2. Xhango ka vendin e nderit edhe ne koleksionin tim te kasetave, te mbledhura qysh ne vitet ’90. Nuk e dija se perdorte vetem dy gishtat e pare te dores se majte, ndonese e kam pare edhe ne you tube.

  3. Sot po thone se edhe Paganini ia detyronte tekniken e tij nje semundjeje te rralle, nje kolagjenopatie, qe ia kishte bere gishtat jashtezakonisht elastike. Natyrisht eshte fjala per nje spekulim, sepse ne kohen e Paganinit ajo semundje nuk njihej, nuk ishte pershkruar ende, por vetem keshtu mund te shpjegohet aftesia e tij teknike ne violine.

Komentet janë mbyllur.

error: Vini re: Materiali është i mbrojtur me të drejta autori. Nëse keni nevojë për tekstin, lutemi lidhuni me një administrator të faqes!
Këtë e pëlqejnë %d blogues: