Interesi për të dhënat antropologjike të mbledhura nga Reimer Schulz në malet e Shqipërisë mbetet i dyshimtë, por megjithatë, ka diçka tjetër që ruan vlera të përherëshme, diçka që nuk lidhej drejtpërdrejtë me qëllimin e ekspeditës. Antropologu gjerman pati shansin e jashtëzakonshëm që në çastin e duhur të ndodhet tamam në vendin e duhur.
Në shënimet që ka botuar në një numër të Atlantis të Laipcigut në vitit 1938 (dhe që janë bërë të njohura nga albanologu R. Elsie), ai përshkruan rrethanat në të cilat qëlloi të bëhet i pranishëm në ritualin e varrimit të një malësori.
Schulz, tregon se përkthyesi tij Nik Ndou u shfaq një mëngjes në vend-fushimin e ekspeditës, mjaft më herët se zakonisht, duke u bërë me dije se kishte vdekur Uk Vuksani, një zengjin i zonës. Grupi niset menjëherë dhe në shënimet që Reimer ka lënë me këtë rast, gjejmë përshkrimin më origjinal e më të drejtpërdrejtë të gjamës. Por aty ai nuk flet për ato çka mbeten gjëja më mahnitëse e asaj ekspedite, fotografitë që shkrepi me atë rast.
Rrethanat që shpien deri në çastin e realizimit të tyre duhet të kenë qenë pak a shumë kështu: Pas disa qokave të kryera në shtëpi, trupi i të vdekurit është shpënë në varreza, ku para se të shtihet në dhé i bëhen disa nderime të fundit ( pak më tutje disa burra kanë nisur t’i gërmojnë varrin). Familjarët kujdesen që ai t’u paraqitet të pranishmëve me gjithë shkëlqimin e së kaluarës së tij (i ndjeri nuk duhet të ketë qenë edhe pa merita të njohura “ndërkombëtarisht” se në xhokën e tij qe mbërthyer edhe një medalje austriake dhe një tjetër turke), pa harruar t’i vënë midis gishtave një cigare e t’i lënë pranë një shishe rakije.
Ndërkohë, syrit të antropologut gjerman nuk i shpëtojnë dymbëdhjetë burra, që rrinë më tutje, ballë njëri tjetrit. Befas, drejtuesi i tyre përkul lehtë gjurin, bën një frymëmarrje të thellë dhe të gjithë fillojnë logorinë rituale duke nxjerrë rënkime të forta e që përsëriten radhazi: “Mjeri, o, o, vëllathi i êm -, mjeri – o, o eh, eh!”.
Pas çdo britme, që me kohë bëhen gjithnjë e më të fuqishme, burrat rrahin gjoksin e shtrëngojnë tëmthat. Pastaj, mbërthejnë hejzat e rënkojnë : “Eh, eh, eh (mbase një rit magjik mbetur nga kohë të tjera).
Pas gjestesh të tillë përsëritës, grupi i dymbëdhjetë burrave i afrohet gjithnjë e më shumë trupit të të vdekurit. Bëjnë një gjysmë rrethi pranë tij dhe ia nisin përsëri kujës e bien në gjunjë, me trungun të harkur përpara, me njërën dorë të mbështetur në tokë. Këtu britmat përsëriten gjithnjë e më thekshëm e shoqërohen nga gjeste koreografikë jo krejt të improvizuar.
Pak më pas i vjen radha vajit të grave të shtëpisë.
Tani le të kthehemi diçka më përpara, në çastin kur grupi i burrave i është afruar të vdekurit duke ofsharë me sa kishte në kokë, po ende nuk ka rënë në gjunjë: aty kemi shkrepjen e fotografisë së parë. Pastaj, vijnë edhe tre katër të tjera.
Duke mos harruar të marrë një aparat fotografik me vete, në çastin që në nxitim e sipër u ngrit e la vend-fushimin, pas lajmit që solli përkthyesi,R. Schulz ndaloi kohën e maleve, duke e thyer më dysh historinë e atij rituali të lashtë.
Megjithatë është e vështirë të thuash se çfarë marke ka patur në dorë atë çast, as nëse ka punuar me objektiv me fokus të ndryshueshëm (zoom) apo fiks, edhe pse kjo e dyta ka më shumë të ngjarë.
Në çdo rast, ajo që ne shohim sot është një plan i mesëm. Kompozimi i një plani të tillë ka për qëllim të paraqesë tërësinë e subjektit. Ai nuk merr përsipër të përfshijë mjedisin që e rrethon. Fotografët e njohim mirë një gjë të tillë. Mund të thuhet pak a shumë me siguri se me shumicën e aparateve të kohës, realizimi i një plani të tillë kërkon zhvendosjen e vetë fotografit, për të ruajtur distancën e duhur fokale nga personazhet e tij me qëllim që të realizojë planin e mesëm. Nga ajo që shohim më tej, duket se ai ka pasur liri veprimi dhe është zhvendosur duke u kujdesur në çdo rast vetëm për kuadrimin dhe qartësinë (fokusimin) e imazhit.
Personazhet që sot shohim në fotografi nuk duken të shqetësuar të na transmetojnë ritin e gjamës, ata nuk komunikojnë fare me ne si shikues, pra as me fotografin. Mbase ata ndodhen për herë të parë në jetën e tyre para një aparati fotografik, ose mbase as që e dinë se ajo vegla që mban R.Schulz në dorë po i fikson përjetësisht. Ata shqetësohen t’u komunikojnë të pranishmëve me sa më shumë forcë dhimbjen e tyre. Nuk kanë asnjë dijeni për atë “kurthin ” e vogël, që u ka ngritur “gjermani” që ndodhet midis turmës.
Është e njohur rëndësia e informacionit për rrethanat e realizimit të një fotografie. Se në mungesë të tij, të një elementi kyç të interpretimit, imagjinata e shikuesit shkon mjaft larg. Vetëm kështu mund të shpjegohet fakti se ndërsa disa vite më parë shihja interpretimet e disa të rinjve për këtë foto (rreth së cilës ata nuk kishin asnjë informacion), kishte midis tyre që i shihnin veprimet e personazheve të fotografisë sonë si të qe fjala për një maori haka dance. Në fillim kjo m’u duk si fantazi e tepruar, por pastaj kur sheh përhapjen e këtij riti (një lloj recitali e koreografie rrotull të vdekurit), dëshmitë për ekzistencën e tij jo vetëm në brigjet e Mesdheut, por edhe në Irlandë e Skoci e, madje, deri në Kinë e Indi, atëherë është e këshillueshme të kesh një refleksion tjetër, pa llogaritur faktin, se pavarësisht nga mënyra si e ka popullarizuar televizioni, moari haka dance përdorej nga vendasit edhe si rit funeral.
Po të vëresh qoftë edhe veshjen e personazheve tonë sheh se jemi para një rekuizite “hibride” (kemi midis tyre malësorë të veshur me tirqe, por që sipër mbajnë xhaketë qytetëse, sikundër kemi edhe ndonjë tjetër me xhokë leshi e me pantallona qyteti), “shenja të jashtme” këto se edhe në malësitë e thella izolimi ka vlerë relative.
Teorikisht, linjat drejtuese ose shkarkuese të një fotografie duhet të vlerësojnë objektin kryesor dhe nuk duhet ta shpien shikuesin drejt pikash pa interes, sikundër toka para këmbëve të tyre (vijat e kuqe) apo ta nxjerrin fare jashtë kuadrit (vijat jeshile). Por ky lloj “kundersensi” në këtë fotografi merr një kuptim simbolik, mjaft interesant. Tensioni dramatik i « gjamës » shkon forcërish të shkarkohet jashtë kuadrit, si për të vënë shenjën e barazimit midis asaj që ndodh brenda e jashtë fotografisë, pasojë kjo jo vetëm e natyrës polisemike të këtij arti (Barthes), por edhe e forcës tensionuese që ndihet në ajër, gjë që i detyrohet çastit kur ajo është shkrepur. Shkurt, aftësisë e nuhatjes së Schulz-it.
Se një imazh, edhe pse për natyrë është i fiksuar, i ngrirë, ai mundet jo vetëm të përcjellë ndjesinë e lëvizjes, por edhe të “krijojë” lëvizje.
Në të vërtetë (ta themi midis nesh), janë të rrallë ata fotografë që e njohin një vend më tej nga sa e lejon objektivi i aparatit të tyre, por në këtë rast R. Schulz-it i ka mjaftuar të përqendrohet brenda kësaj hapësire kaq të kufizuar për të vështruar në thellësi të Shqipërisë së kohës ( madje të të gjjthë kohërave), për të kapur thelbin e vërtetë të tragjikes së saj në shekuj: një histori pa krye, një komb i parealizuar e në kërkim të diçkaje që asnjëherë nuk ndodhet aty ku duhet të jetë, një shoqëri e asfiksuar nga mjerimi, që prodhon despotë e asnjëherë vizionarë.
Larg idesë për të dhënë një përcaktim për natyrën e thellë të gjamës së burrave, kujtoj një përvojë të tillë të dikurshme, shumë vite më parë. Gjithçka filloi kur nëna ime më kërkoi ta shoqëroj te një “xhenaze”. Kishte vdekur një kushëri i vjetër i babait, një tiranas me brekushe të bardha, ashtu sikundër do t’i ketë njohur dr. Hahn-i e madje edhe vetë Çelebiu para tij. Çfarë do të bëj aty, i thashë, nuk kam qejf. Eja, më tha ajo, se nuk do të kesh kurrë më rast. Ai (i vdekuri) e ka lënë me amanet ta qajnë me llahinka. Mbeta pa mend dhe vesha menjëherë këpucët. Dhe vërtet ashtu ishte. Ajo që pashë atje m’u duk si një skenë tragjedie të vërtetë, dalë nga faqet e Iliadës. Kujtoj të gjitha detajet, vargjet e bukura të “llahinkave” (Ah të mjerat ne, eh, eh, ah o baba jona, eh, eh, ku na le jetime etj), flokët që shkulnin, fytyra që çirrnin, kujtoj gratë e tjera të shtëpisë që heshtin të tronditura më shumë nga ai vaj i thekshëm se sa nga ajo që kishte ndodhur (i ndjeri ishte mjaft i moshuar), kujtoj kokat e bardha të grave të tjera të familjeve të vjetra tiranase të një rrethi më larg , të mbuluara me merhaman, e midis tyre shoh ende nënën time që vinte nga jugu i Shqipërisë e që ishte e vetmja me flokët jashtë, kujtoj tensionin e madh e të papërballueshëm që krijonin “llahinkat” dhe pastaj burrat e shtëpisë që pinin cigare jashtë dhomës së “xhenazes” e flisnin të qetë me njëri-tjetrin, pa e fshehur sikletin që ndjenin, për natyrën e atij amaneti që u kishte lënë i ati, por që e kishin respektuar deri në fund.
Kur po iknim isha ende nën një lloj shoku emocional të asaj që kisha parë. Dikur, i thashë nënës se më kishte ardhur shumë keq për ato gratë që e qanin me aq shpirt, duket që e kishin dashur shumë. Nuk jam e sigurtë se e kanë njohur, tha ajo. Çfarë?! Ato bëjnë zanatin e tyre. Vijnë diçka më përpara, interesohen për jetën e të ndjerit dhe thurin fjalët e vajit. Llahinkat paguhen për ata që bëjnë. Nuk kam dëgjuar të bëhet pazar, por të afërmit e të vdekurit kujdesen t’i paguajnë mirë. Po aty te ju, kështu bëhej? Jo, kurrë nuk e mbaj mend gjësendi të tillë, më tha.
Ajo ngjarje më vjen gjithnjë në mëndje. Me kohë kisha krijuar përshtypjen se sa më e madhe të ishte gjama aq më i madh ishte nderi i familjes për të vdekurin, aq më të respektuar ishin ata në sytë e “hallkut”, e, për pasojë, aq më mirë paguheshin vajtuesit (et).
Nuk do të qe e saktë që ta thjeshtonim gjithçka duke dalë në përfundimin se ishte një kohë kur në dasmë e gëzime thirreshin “sazexhijtë” dhe në morte u çohej rregullisht fjalë “llahinkave” a “gjamtarve”, po edhe shumë larg nuk jemi. Veçse, duket se ceremoni të tilla e kishin edhe një faturë nga pas, se vullnetarizmi nuk do të qe fort në mode.
Rrëfimi i kalimit të R. Schulz-it nëpër malësitë shqiptare ka edhe një detaj që të shpie ndërmend mundësinë e një “transaksioni” të tillë. Në çastin e shkrepjes së fotove ai nuk e di ende këtë. Mbase kur i dëgjon ata të thonë: “mjerë, o vëllathi êm”, mbase i ka marrë vërtet për vëllezër prej gjaku të të vdekurit (ai ka filluar të mësojë ca shqip). Veçse diku do të shohë se i vëllai i të vdekurit është diku aty midis turmës së atyre që ndjekin ceremoninë dhe mbase emri tij përmendet sepse ai do të jetë porositësi i “gjamës”. Dikur, ai u afrohet burrave që ulërijnë, u vë dorën në sup duke u thënë se mjaft kishin bërë, se mund ta linin me kaq.
Dhe gjamtarët vërtet, ndërpresin gjithçka, zhvendosen pak mënjanë, si të mos kishte ndodhur asgjë dhe ndezin cigare, si pas një pune të kryer mirë e bukur. Duket se janë vajtues të themi profesionistë. Specialistët e kësaj fushe thonë se në malësitë e Shqipërisë kishte të tillë që lëviznin fshat më fshat që, madje, ftoheshin të vajtonin edhe të vdekurit e popujve fqinj, sllavë kryesisht. Dhe këtë vështirë të besohet se e bënin vullnetarisht.
Po atëherë si shpjegohet gjithë ky tension i madh dramatik, përderisa këta burra po qajnë dikë që nuk është i familjes së tyre? Duhet thënë se për ne është e vështirë të kuptojmë nëse ata e simulojnë dhimbjen,vuajnë me të vërtetë apo thjesht interpretojnë. Thënë ndryshe (dhe, për të kuptuar konceptin po bëjmë një paralele midis dy shkollave të mëdha të interpretimit, asaj të B. Brehtit dhe të K. Stanislavskit) ka interes të merret vesh nëse ata “veshin lëkurën” e familjarëve dhe vuajnë me të vërtetë për ikjen e njeriut të tyre,pra “futen në rol” (K. Stanislavski) apo interpretojnë për të pranishmit duke lënë të kuptojnë, se ne po bëjmë punën tonë, natyrisht, me shpirt e profesionalizëm të lartë, por nuk jemi ne vëllezërit e të afrimit e të ndjerit, ata janë aty midis jush (B. Breht).
Kjo vështirë të mësohet ndonjëherë edhe pse jo radhë, ka njerëz që kur ndodhen në një ceremoni varrimi, nisin e qajnë jo më shumë për të vdekurin se sa për fatin e tyre të mbrapshtë. Megjithatë, ajo fotografi vetëm sa ka hapur një dritare për të na kujtuar një rit shekullor, por jo më shumë.
Edhe pse siç thamë, ajo është realizuar në një plan të mesëm, fotografia, megjithatë, lejon të shihet se disa linja shkarkimi që shkojnë e përplasen, tutje te një faqe mali. Kjo të krijon një imazh gati përrallor, të duket sikur fotografia është shkrehur në çastin që është hapur një kuti e madhe prej guri, që i la vetëm pak çaste R. Shculz-it të fiksojë përjetë brendësinë e saj. Pastaj u mbyll me zhurmë e me pluhur që bie në këmbët e personazheve tanë, të cilët nisin e zhduken duke marrë me vete sekretin e gjamës së tyre.