nga Gëzim Qëndro

Sidoqoftë, një gjë është e sigurt […] trupi njerëzor është aktori kryesor
i të gjitha utopive.
Michel Foucault

Hyrje

 “Një vepër e hapur – thotë Umberto Eco – është [një fushë mundësish], nëse do të përdornim një koncept veçanërisht zbulues të kulturës bashkëkohore: konceptin e «fushës» […] i cili përmban një vegim të ripërtërirë të marrëdhënieve klasike (njëkuptimëshe dhe të pakthyeshme) të shkakut dhe pasojës, i cili zëvendësohet nga një sistem forcash ndërsjellëse, një konstelacion ngjarjesh, një dinamizëm strukturash […].1

Një fushë të tillë mundësish duket se e gjejmë në tablonë Vizitë në plagë të Enkelejd Zonjës (fig. 1) e cila të befason pikërisht me shtresëzimet e shumëfishta kuptimore të subjektit dhe dinamizmin e strukturave që shoqërohen nga loja metagjuhësore tipike postmoderne, ironia dhe paradoksi. Në historinë e pikturës shqiptare janë të pakta tablo të tilla të ngarkuara cit me simbole dhe idhuj, paradigma dhe fantazma të historisë.

Edhe nëse nuk e njeh veprën e Caravaggios Shën Thomai mosbesues (fig.2) mjafton vetëm shenja në brinjën e Enverit e lënë nga shtiza e ndonjë Longinusi2 modern, për të kuptuar se ai po sillet sikur të ishte ringjallur vërtet pas ndonjë kryqëzimi hipotetik. Ai u është shfaqur papritur, si njëfarë shajnie befasuese,  tre shqiptarëve gati tridhjetë vjet pas vdekjes, duke u kërkuar (ashtu si Krishti shën Thomait) “të mos jenë mosbesues, por besues”3 se është ringjallur vërtet.

Fig. 1. Enkelejd Zonja, Vizitë në plagë, bojë vaji mbi pëlhurë, 2010.

Pastaj përpara tablosë së varur në mur zbulojmë me çudi praninë e një burri të ulur me shpinë nga tabloja, që rri krejt shpërfillës ndaj vizitorëve që sillen rrotull tij dhe shpejt vërejmë se nga pamja dhe veshja ngjan krejt me “shën Thomain” që shihet në tablo duke vënë gishtin tregues në plagën e Enverit (fig.3). Cili është dhe ç’kuptim ka paraqitja e tij e njëkohshme në tablo dhe ulur para saj? Po ai djali mospërfillës me flokët punk që mban një Coca-Cola në dorë mos është vetë autori? Ç’lidhje ka me subjektin biblik ai burri i thinjur që kalamendet si i përhënur aty në fund pa marrë vesh ç’po ndodh? Ç’domethënie ka prania e tyre në tablo? Këto dhe plot pyetje të tjera na gëlojnë në kokë ndërsa qëndrojmë përpara kësaj tabloje befasuese. Përballja e detyruar me historinë dhe imperativi për të dhënë doemos një gjykim na ndërgjegjëson se ndodhemi përpara një vepre politikisht provokuese dhe ideologjikisht (të paktën në fillim) të pakuptimtë.

Pastaj habisë së fillimit ia lë vendin një dell shpotitës: hëm, edhe këtë kishim mangët, të shihnim në vendin e Krishtit Enver Hoxhën, Zotmohuesin më të famshëm të historisë së shqiptarëve, hartuesin e kushtetutës së parë ateiste! Ndërkohë që shumica e shqiptarëve e mendojnë në Ferr, ai u shfaqet si i zgjedhuri i parajsës ku, pas kësaj epifanie të fundit do të ngjitet përgjithmonë atje lart, mes të lumnuemve, vend që e meritohet pas një jete të panjollë të shënjuar nga mirësia dhe mëshira e krishterë.

Nuk janë të paktë ata që përpara kësaj tabloje mund të mendojnë se liria artistike duhet ta ketë një cak, pasi kjo pikturë acaron shumëkënd. Besimtarët, për shembull. Kush e pa hapësirën e bulevardit Dëshmorët e Kombit të mbushur me portretet e klerikëve të pushkatuar nga regjimi i tij ateist, pa përmendur të burgosurit, të internuarit që vuajtën asokohe dënime të ndryshme për shkak të besimit, e kupton se kjo tablo nuk duhet shfaqur në publik pasi është një pakujdesi. Piktori duhej ta kish menduar dy herë përpara se ta tregonte Enverin në një rol që historia nuk ia njeh aspak.

Të pezmatuar ndihen me siguri edhe adhuruesit fanatikë të Komandantit. Ç’punë ka idhulli i tyre, kampion i njohur i ateizmit, me subjektin e një rrëfenje biblike, të cilën ata, si komunistë të bindur, e shohin si trillim të shkruar bukur dhe aq, ku mbase tek – tuk gjen ndonjë shkëndijë urtësie, por të vërteta, asnjë. Ndërsa fenë, mbështetur në besimin e patundur në vërtetësinë e marksizëm-leninizmit fitimtar dhe mësimeve të Partisë dhe shokut Enver e shohin si përçuese të obskurantizmit mesjetar dhe përligjëse të shfrytëzimit shekullor klasor. Për ta institucionet fetare ishin rrjeti që shpërndante haptas “opium për popullin” dhe si të tilla meritonin të mbylleshin.

Të tjerët, shumica mospërfillëse, ateistë apo agnostikë, pjesë e traditës liberale që e shohin njohjen e Biblës si pjesë të formimit të tyre kulturor, në përballje me tablonë fillimisht zbaviten, Pa shih ku i ka vajtur mendja, Enveri i ringjallur pas kryqëzimit! E megjithatë, ndërsa kundrojmë tablonë na shoqëron njëfarë sikleti. Në rastin më të mirë na duket një trill, një shaka, madje pa kripë që ideatori i ciklonit antifetar të 1967-ës, përndjekësi i klerit dhe shkatërruesi i institucioneve fetare të luajë role të cilat sa ishte gjallë nuk i luajti kurrë.

Por pasi ndërmendim të gjitha këto ndjejmë se tabloja kokëfortësisht refuzon luksin e shpjegimeve të thjeshta. Ajo na sfidon haptas ose të përballemi me paradoksin dhe lojën e saj metagjuhësore, ose të largohemi. A thua subjekti i pazakontë i tablosë të ketë ndonjë arsye më të thellë? Kureshtar e pyeta Enkelejdin se si mbërriti te ky subjekt kaq i pazakontë. (Për të njëjtën arsye Sokrati dymijë e pesëqind vjet më parë u drejtoi piktorëve athinas të njëjtën pyetje). Edhe Enkelejdi, ndonëse nuk ngriti supet si kolegët e tij të lashtë, s’arriti të japë ndonjë përgjigje bindëse. Vendndodhja paradokohe e studios së tij pranë vilës së Enverit apo dhurimi nga dikush i një katalogu me vepra të Caravaggios vështirë se mund të pranohen si arsye të qenësishme dhe në fund u binda se i kisha kërkuar diçka të pamundur. Problemi nuk qëndronte te piktori, por te kureshtja ime e pavend. Tek e fundit, përse duhej ta dinte, madje, si mund ta dinte autori nga ç’thellësi të errëta të nënvetëdijes së tij ish ngjitur deri në sipërfaqen e vetëdijes subjekti i asaj tabloje?

a – Statusi i autorit

 Koncepti poststrukturalist i autorit del se është një mënyrë e veçantë ekzistence, qarkullimi dhe ridimensionimi të diskureve të një shoqërie të caktuar. Pikërisht këtë status propozon Enkelejdi me mënyrën e konceptimit dhe realizimit të tablosë së tij; një ndërlojë shenjuesish të organizuar më tepër në varësi të natyrës së të shenjuarve (Krishtit dhe Enver Hoxhës), ndërkohë që përmbajtjen e le të hapur për lexime të shumëfishta.

Edhe statusi i Caravaggio-s si autor mund të shihet si organizues diskuresh të mëparshme. Tabloja Shën Thomai mosbesues jo vetëm përmban një ndër subjektet më të njohura të pikturës kishtare që lidhet me një traditë fetare të lashtë, por edhe formalisht bën pjesë në kodin formal dhe estetik të periudhës barok që dallohet nga Rilindja e lartë.4 Vepra e Caravaggios mund të quhet transdiskursive në kuptimin që mund të shërbejë si lëndë për produkte të tjera artistike, veti që mund ta ketë pothuaj çdo vepër e shquar arti apo tekst. Caravaggio është një ndër shumë raste të tjera artistësh të famshëm nga lëmi të ndryshme arti të cilët (së bashku me shumë dijetarë, shkencëtarë, filozofë, shkrimtarë) quhen themelues të diskursivitetit, pra, të praktikës së krijimit të diskurseve duke u nisur nga diskurse të mëparshme.

Me këtë tablo Enkelejdi propozon një model tjetër: autori nuk është burim i pashtershëm diskursesh që mbushin veprën, por krejt e kundërta; është një farë parimi funksional që riorganizon diskurse të mëparshme të përfshira brenda koordinatave të qarta hapësinore dhe kohore të një kulture të caktuar. Është ky proces përjashtimi dhe afrimi, prerjeje dhe ngjitjeje, kufizimi dhe lejimi, shpërbërjeje dhe ribashkimi që përbën në këtë rast thelbin e statusit të autorit postmodern.

b – Vepra e hapur

 Tabloja e Caravaggio-s te e cila është mbështetur Enkelejdi, ekziston njëkohësisht si imazh në formën e saj originale, siç e konceptoi autori, pra, e “mbyllur” në përsosmërinë e saj si organizëm i kalibruar, e aftë të prodhojë në inteligjencën dhe ndjeshmërinë e shikuesit një konstelacion stimujsh estetikë dhe emocionalë. “Mbyllja” e saj lidhet edhe me faktin se ajo përmban vlerat morale, etike, fetare, politike të një territori dhe epoke të caktuar, të Kundëreformës katolike, përgjigjes që Selia e Shenjtë i dha asokohe humbjes së shumë territoreve dikur katolike që përqafuan idetë e Ulrih Zvinglit dhe Martin Luterit.

Ndërhyrja e Enkelejdit “e hap” veprën e Caravaggios nga ana semantike duke e kontekstualizuar me personazhe dhe situata historike kurrkund të ngjashme dhe të largëta me subjektin biblik. Si shumë artistë bashkëkohorë që e shohin paqëndrueshmërinë dhe dykuptimësinë si vlerë strukturuese, Enkelejdi arrin me to deri në kufijtë e paradoksit ku rol përcaktues merr dialektika midis formës së mbyllur të veprës së Caravaggios, e cila funksionon si strukturë e vetëmjaftueshme semantike, dhe hapjes kuptimore që kryen piktori shqiptar i cili, duke çliruar subjektin, krijon hapësirën e mjaftueshme për qasje mirëfilli hermeneutike. Kjo e kthen tablonë e tij në ndërlojë shenjash të organizuara që nuk synojnë shënjimin dhe mbylljen semantike të përmbajtjes, por rravgimin e natyrës së shënjuesve. Tabloja-tekst shpaloset si lojë që shkon përtej përpjekjes së zbulimit të ndonjë subjekti të “fshehur” në tablonë e Caravaggios, por të krijimit të hapësirës ku subjekti rrëfyes (artisti) nëpërduket, shfaqet haptas ose fshihet vazhdimisht. Dykuptimësia dhe paqëndrueshmëria e konceptimit bën që diskuri i krijuar nga Enkelejdi të endet në hapësirën pragnore midis të shenjtës dhe profanes, të ndaluarës dhe të lejuarës, konformizmit dhe blasfemisë.

c – Dykuptimësia dhe paradoksi

 Këto qasje ofrojnë më tepër mundësi interpretimi pasi lindin nga përvoja që tejkalojnë të zakonshmen, që sfidojnë njohuri dhe koncepte të fosilizuara që prej kohësh jemi mësuar t’i pranojmë si të mirëqena dhe të padiskutueshme. Kategoritë e personave që përmendëm më lart (besimtarët fetarë, nostalgjikët e diktatorit) i mbështetin qëndrimet e tyre mbi të vërteta absolute të cilat kanë si tipar  përbashkues metafizikën e pranisë. Kjo tablo shfaq dyshimin tipik poststrukturalist rreth mundësisë së të vërtetës, të pamundësisë së metafizikës së pranisë, mohimin e logocentrizmit, të dekonstruktimit të tekstit dhe paqëndrueshmërisë së kuptimit.

Fig. 2. Caravaggio, Shën Thomai mosbesues, bojë vaji mbi pëlhurë, 1601-2.

Prandaj ajo kërkon një kod tjetër leximi sepse me paradoksin që përmban na fton jo të dimë më shumë, por të dimë ndryshe, pra, sfidon jo dijen dhe njohuritë tona, por mënyrat tona të të kuptuarit dhe të menduarit. Si çdo tekst poststrukturalist imazhi në fjalë fsheh brenda vetes konflikte zërash të ndryshëm autorialë të cilët zakonisht përkufizohen si nëntekste. Hapësira topologjike e kësaj vepre është një territor i lakmuar nga shumë mëtues, në kuptimin se ajo që shfaqet në sipërfaqe nuk mund të kuptohet pa iu referuar fshehjeve dhe kontekstualizimeve të kuptimit që përpiqen njëkohësisht të shënjojnë domethënien e veprës duke e bërë tablonë të ngjajë me një hipertekst, pra, një tekst i krijuar nga tekste të tjerë.

Paradoksi, dykuptimësia dhe paqëndrueshmëria kuptimore e tekstit-tablo na mundësojnë lojën e lirë të mendimit, përqendrimin në përvojat tona të papërsëritshme vetjake, vetëdijesimin se konceptet dhe modelet e fosilizuara kulturore janë një formë erudite e padijes që na pengon të pranojmë dhe të hapemi ndaj asaj që nuk dimë.

Në këtë tablo piktori propozon një marrëdhënie risuese të artistit bashkëkohor me veprën, autoritetin, të vërtetën dhe me procesin e realizimit të saj, duke prishur kontratën e mëparshme të auctor-it-Zot. Kontrata e re me parametra poststrukturalistë vendos rregulla të tjera duke përmbysur hierarkinë mes autorit dhe shikuesit, subjektit dhe autorit dhe këtij të fundit me autoritetin, ideologjinë, politikën, historinë etj. Kjo kontratë përmban disa elemente të asaj që Heidegger-i e quan duktus, pra, prodhim, riprodhim, induksion, reduktim, riformulim dhe ripropozim. Tiparet dalluese të këtyre marrëdhënieve janë uniteti dhe shpërbërja e veprës, tensioni mes modelit dhe paradigmës, përzierja e qëllimtë e koordinatave kohore dhe vendore duke sjellë eklipsin e konceptit të gjenezës ex-nihilo të veprës së artit dhe të autorit-Zot. Këtyre qëllimeve u shërben mendoj, trajtimi si vepër e hapur i tablosë së famshme të piktorit të barokut italian Caravaggio me titull Shën Thomai mosbesues (fig.2).

Analiza që po paraqesim këtu ndjek hullinë e kërkimeve të paraqitura pjesërisht në librin Le Surréalisme socialiste,5 ku ideja qendrore lidhet me prirjen e dukshme të regjimit totalitar shqiptar për të përdorur në mekanizmin legjitimues të pushtetit politik metarrëfime, përfshirë këtu edhe teologjinë politike mesjetare siç është rasti i tablosë që do të analizojmë. Ky misticizëm politik, i nxjerrë jashtë qerthullit të kulturës politike mesjetare ngjan në shikim të parë i habitshëm kur e gjejmë të transplantuar në realitetin politik të shekullit të njëzetë nga një pushtet që krenohej me trashëgiminë laike dhe ateiste të Revolucionit francez, të Iluminizmit dhe Revolucionit bolshevik.

Ideja qendrore e këtij shkrimi mund të shprehet si më poshtë: a përbën vërtet paradoks zëvendësimi në tablo i Jezu Krishtit të ringjallur pas kryqëzimit me Enver Hoxhën? Dhe të tjera pyetje që rrjedhin prej saj: A mund të ketë ndonjë aura teologjike trupi politik i Enver Hoxhës? Cili mund të jetë kuptimi i “ringjalljes” së tij në kohën e sotme? Kush mund të jetë roli i metafizikës së pranisë në statusin që ka marrë Enveri në këtë tablo?

Po ashtu, elementin kyç të analizës tonë, metafizikën e pranisë do ta shqyrtojmë përmes krahasimit të subjektit, skemës kompozicionale dhe variablave pamorë të tablosë së famshme të piktorit të shquar italian Caravaggio me titull Mosbesimi i shën Thomait e vitit 1603 me ato të tablosë së Enkelejd Zonjës me titull Vizitë në plagë e vitit 2010 ku do të ndjekim gjurmët e pranisë së kësaj metafizike si në njërin, ashtu edhe në tjetrin subjekt.

Struktura kryesore e këtij studimi do të jetë e njëjtë me të heterotopisë së krijuar prej tre hapësirave (reale dhe utopike) e cila përbën një element të qenësishëm të metafizikës së pranisë për të cilën folëm më lart. Por pa harruar që edhe teksti që po i propozojmë lexuesit megjithë strukturën e tij të kalibruar për të dhënë një mendim të qartë, duhet parë si tekst i hapur që mund t’i nënshtrohet në çdo rast nga kushdo procesit të dekonstruktimit. Do të ishte gabim që duke u përpjekur të dekonstruktojmë një vepër të hapur të krijonim një tekst të mbyllur refraktar ndaj çdo përpjekjeje për ta vazhduar apo ndryshuar.

Pjesa e parë e një serie shkëputur nga teksti integral i librit në proces “Aura Teologjike e Trupit Politik”. Te drejtat e autorit (c) Gëzim Qendro.  Titulli është i redaktorëve të Peizazhe të Fjalës.

1 Umberto Eco L’œuvre ouverte, 2003, Éditions du Seuil, Paris, f. 29-30.

2 Longinus : me këtë emër njihet, sidomos gjatë Mesjetës, centurioni romak që goditi me ushtë brinjën e Krishtit të vdekur prej nga rrodhi gjaku i Tij. Në traditën e krishterë besohet se më pas Longinusi nga pagan u pagëzua i krishterë pasi shpalli më parë bindjen se Ai (Krishti) ishte vërtet biri i Zotit. Sot pranohet si njëri nga shenjtorët e Kishës.

3 Gjoni 20:27-28:

4 Me këtë term njihet periudha e cila arriti maja të panjohura më parë në artet pamore të Rilindjes italiane e cila kish filluar në shekullin XIII me personalitete të njohura si Petrarka, Dante dhe Bocaccio. Zakonisht ajo përcaktohet nga dy ngjarje: njëra artistike; pikturimi nga Leonardo da Vinci i Darkës së fundit (1490) dhe fundi i saj shënohet nga një ngjarje politike: me plaçkitjen e Romës në 1527 nga trupat e mbretit Charles V. Kjo periudhë u sundua nga personalitetet e tre artistëve gjenialë Michelangelo-s, Leonardo-s dhe Rafaello-s. Sot termi Rilindje e lartë shihet me dyshim nga historianët e artit sepse e përkufizon një periudhë të tërë vetëm duke u nisur nga disa artistë dhe disa vepra të famshme.

5 Gëzim Qëndro, Le Surréalisme socialiste, 2014, Paris, l’Harmattan.