Në një shkrim të hershëm, diskutoja “Puthjen” e Klimt-it, duke i mëshuar pjesës së prërë e të harruar në shumë riprodhime të kësaj pikture: zbrazëtinë e murrme që zë hapësirë masive në këtë vepër arti me përmasa mbresëlënëse. Aty shpjegoj tendencën e kësaj fshirjeje me fenomenin e evitimit të boshllëkut, i quajtur në fushën e artit vizual horror vacui, tmerri i boshllëkut.
E vërteta është se shkëndijën e interesit për temën e boshllëkut e ndezën ndodhitë t/dronditëse të vjeshtës të fundit, të nisura me përleshjet droneske e të vijuara nga ballafaqimet pasiv-agresive të diplomacisë në Serbi. Këto më rikujtuan disa paralelizma mes artit, politikës dhe filozofisë, pa çka se duhet të theksoj se lexuesi i interesuar në politikën e mirëfilltë të majtas-djathtasve shqiptare, s’ka gjasë të gjej gjë pikante në radhët e mëposhtme.
Çka më solli në mendje artin, e më ngushtësisht letërsinë dhe filmin, ishte intervista e një mendimtari aq të thellë e të gjerë si Rexhep Qosja, i cili i ofroi publikut interpretimin emfatik të triumfit të flamurit të ëndrrave shqiptare: “E adhuroj djaloshin që e krijoi këtë ide dhe e paraqiti ashtu si e paraqiti në stadiumin e ‘Partizanit’ prej qiellit.” Kështu me një fjali, zbardhet terri i misterit dhe boshllëku i pezulluar mes dronit dhe krijuesit të tij mbushet nga dora që donte të ndreqte keqtrajtimin e shqiptarëve. Ishte mendje mashkulli ajo që e projektoi idenë dhe e ktheu qiellin e lirë në skenë të epërme mbi ata që rendnin e çirreshin në tokë, skenë që i deklaroi botës anembanë se “çka duan shqiptarët”. Ta pret mendja që ishte punë shqiptari.
Më bëri përshtypje ky lexim i ngjarjes, i ngjyrosur aq nga historia, dëshira dhe fantazia etnike, sa edhe nga fryma estetike që i mëshoi simbolizmit të së pahamendurës e të ndaluarës në rrethanat e asaj (për)ndeshjeje distopike. Leximi i Qoses preku zonën nevralgjike ku homo ludens, njeriu i lojës, ngjan e dallon me homo politicus, njeriun e politikës. Ç’qëndroi më shumë me mua ishte idioma e intervistës, e mbarsur me imagjinatën pjellore që mëton të zbërthejë simbolika jo thjesht në funksion të ngushtë politik, por, mbi të gjitha e në zanafillë, në funksionin estetik të drejtësisë poetike (poetic justice). Më ndërmendi misionin e poetit, i quajtur nga romakët edhe vates, profet, ai që (para)shikon, falë aftësisë për të depërtuar përtej gjërave të dukshme, ai që penetron mistere e sheh lidhje aty ku syve të panumërta vdektarësh iu kanoset boshllëku.
Kjo teknikë e mbushjes së boshllëkut me fantazitë e egos (qofshin këto poetike, psikologjike apo etnike), të prezantuara si interpretime objektive, më kujtuan dy libra e dy filma të bazuar mbi ta: I talentuari Mr. Ripley (1955) dhe Gatsby i Madh (1925). Të parin e ka komentuar Slavoj Žižek, duke kontrastuar romanin dhe filmin. Në thelb, analiza e Žižek-ut kapet tek vakumi që autorja e romanit, Patricia Highsmith, krijon rreth karakterit të Ripley-it. Ripley vret kë rastësisht apo qëllimisht ndërhyn me planet e tija, e premediton vrasjen pa tronditje ndërgjegjore, e kryen si diçka të domosdoshme, si alternativë të pranueshme për të mënjanuar alternativa që kryqëzojnë pikësynimet e tij. Aq i pakomplikuar, pa beteja të brendshme paraqitet vrasësi Ripley, sa enigma që gjëmon lexuesin është pikërisht sheshtësia e tij morale. Si shpjegohet kjo? Highsmith nuk i ndihmon lexuesit me sqarime, dhe këtyre iu mbetet varur kjo pikëpyetje mbi kokë. Madje, Ripley i Highsmith-t duket sikur i ndërsehet zhbirimeve të pafrytshme të lexuesit me pyetjen lakaniane “Che vuoi?”, reagim që të kujton retoriken shqipe “ç’borxh të kam?”. Kjo pyetje kthen mprapsht çdo përpjekje simbolizuese, sqaruese e justifikuese të lexuesit. Aty ku lexuesi pret apo rrëmon për motivim psikologjik, a qoftë edhe filizën e një përgjegjësie ose automonitorimi moral, Ripley zbulon veç zbrazëti, në të cilën trauma e lexuesit nuk ka grep të kapet.
Anthony Minghella, regjizori i filmit eponimik, tregohet më i mëshirshëm dhe iu jep shikuesve një sipërfaqe ku mund të projektojnë arsyetimet e tyre, nëpërmjet një psikologjizimi Frojdjan popullor. Në film, Ripley portretizohet si djalosh i ndrydhur me dëshira homoseksuale, të cilat detyrimisht çlirohen dhunshëm kundrejt një kulture represive, duke vrarë personazhe të konceptuara si mishërim i suksesit heteroseksual. Minghella paraqet një Ripley, që nuk i reziston interpretimeve dhe nuk na sfidon me zbraztësinë e pyetjes “Che vuoi?”. Përkundrazi, regjizori mendon se Ripley na e ka borxh një sqarim. Kështu shikuesit, e manipuluar nga materiali seksual që Minghella implanton aty ku Highsmith preferon boshllëkun, janë më të prirur të kategorizojnë e të kuptojnë një figurë, e cila në libër mbetet enigmë.
Një teknikë të ngjashme preferon edhe Baz Luhrmann në ekranizimin e Gatsby i Madh (2013), të F. Scott Fitzgerald. Këtu figura pivote është Daisy, dashuria e dikurshme, e rigjetur e Gatsbit, e martuar në një prej familjeve më të kamura të New York-ut të viteve 1920, por e velur me kotësirat e jetës së lartë të metropolit. Thënë (ndjesërisht) shkurt, libri lë hapur disa gërmadha që filmi i plotëson me sugjerime. Por mbi të gjitha, në libër, midis lexuesve dhe Daisy-it mungon hallka që duhet të lidhte dashurinë e saj për Gatsby-n me braktisjen brutale. A thua nuk e ka dashur kurrë? A thua është stepsur nga pasuria e Gatsby-t të përlyer në krim? Mbi të gjitha, a ka dijeni Daisy për manipulimet të shoqit, i cili në libër stis edhe plumbin që fundos Gatsby-n në tabanin e pishinës së tij luksoze? Filmi të nxit të mendosh se Daisy ka njëfarë dijenie. Në fakt, ndërsa Fitzgerald bën çmos që të ngrejë dyshimin e lexuesit kundrejt narratorit homodiegjetik Nick Carraway (rrëfimtar e personazh), Luhrmann i zbeh pikëpyetjet. E përqasur prej syve pseudo-objektive të narratorit/kamerës së Luhrmann-it, Daisy bëhet e interpretueshme si pasanike e varfër në shpirt, e shtirrur në sjellje, besnike vetëm ndaj sigurisë së parasë dhe parasë së sigurtë.
Më duken të përafërt këta shembuj në strategjitë e zgjedhura përballë boshllëkut të paevitueshëm, domethenë atij që nuk mund të asimilohet aq thjeshtë siç bëjnë pjesa dërrmuese e riprodhimeve të “Puthjes”, duke e fshirë. Intepretimet e Qoses, Minghella-s dhe Luhrmann-it, e përballojnë horror vacui duke mbushur boshllëkun e makthshëm të subjektivitetit me iluzionin e shpjegimit: autori dhe droni lidhen nga ideimi i një djali që e do Shqipërinë, krimet e Ripley-t e marrin origjinën nga ndrydhja seksuale, ndërsa evolucioni i Daisy-it qartësohet si trajektore llogjike e të përkëdhelurve të fatit që veç luajnë me njerëzit.
Žižek e quan një tendencë të tillë hiper-afërsi (over-proximity) tipike të subjektit postmodern me Tjetrin: në rastet e lartpërmendura, hiper-afërsi me djalin e dronit, Ripley-n apo Daisy-n. Kjo hiper-afërsi krijon një hiper-realism të Tjetrit, sepse mëton të depërtojë të papenetrueshmen, ta simbolizojë, ta interpretojë, t’i ver një etiketë për ta kuptuar dhe për ta asimiluar në një regjim vlerash të emërtuara. Paradoksalisht, të tilla strategji rezultojnë në humbjen e reales së pakonceptueshme dhe zëvendësimit të saj me hiper-realen. Kështu hiper-afërsia jo e largon, por e jetërson realen duke refuzuar perden e pakapërcyeshme që e ndan prej saj. Pra, ajo që prezantohet si dëshirë për të kuptuar dhe objektivizuar kthehet në mekanizëm fantazie, i pranishëm edhe në interpretimin që i bën Uni së huajës, së ndryshmes dhe së makthshmes që has tek Tjetri. Si e tillë, hiper-afërsia merr edhe format e fantazisë raciale, edhe ky term më vete i Žižek-ut, i shtjelluar në disa vepra të tij.
Një shëmbull, sa humoristik edhe aktual pas dramës së Charlie Hebdo, që ilustron lulëzimin e fantazisë raciale, e kam ndeshur tek biografia e intelektuales iraniane Marjane Satrapi Perspepolis 2 (2000). Gjatë një kontradite bashkjetese, një nga murgeshat kujdestare për studentet konviktore (ndër to edhe Satrapi) nxjerr armën etnike kundër Satrapit duke ia përplasur: “E vërtetë çka thuhet për iranianët: janë të paedukuar.” Satrapi tregon se fantazia raciale apo etnike është rrugë me dy kalime dhe ia kthen: “E vërtetë edhe çka thuhet për ju. Ju të gjitha, para se të bëheshit murgesha, keni qenë prostituta” (23).
Akoma më ekstreme, këtë joshje magnetike kundrejt plotësimit të boshllëkut, këtë “filling in the gaps” dhe “telling it all” (Žižek 148) – pra, maninë për ta treguar të tërën – e gjej në formë të skajshme në filmat me qenin Scooby-Doo. Në këto filma, pas një vargu incidentesh të mistershme me fantazma gotike e fenomene supernaturale, gjithçka racionalizohet dhe merr zgjidhje, duke u zhdërvjellur sipas një skeme të kuptueshme, e të paktën që pas filmit të dytë, të pritshme.
E quaj të skajshme këtë fenomen të mbushjes së boshllëkut, sepse, më kthjellët se në shembujt e mësipërm të dronit dhe figurave enigmatike të Ripley-t dhe Daisy-t, në filmat Scooby-Doo qartësohet pozicioni oksimoronik i subjektit postmodern, nga një anë cinik e i epërm kundrejt çdo strukture autoritare dhe nga ana tjetër i torturuar nga ankthi i ekzistencës së një force Tjetër që manipulon gjithçka. Hiper-afërsia, mania për të eliminuar boshllëkun, misterin, të pakuptueshmen, paraqitet si simptom e cinizmit dhe frikës ndaj Tjetrit. Nuk është pa ironi që operacionet mendore të adultëve marrin formën më të dukshme në kulturën që iu serviret fëmijëve, sepse këtu skeleti i këtyre operacioneve paraqitet sa i ngjeshur edhe i holluar në mekanizmat e tij më elementar.
Mirëpo, jo thjesht për hir të simetrisë, dua t’i rikthehem interpretimit optimist të R. Qoses, që e ngriti shfaqjen e dronit në Serbi në shenjë drejtësie sa të vonuar aq edhe të dëshiruar si meritë legjitime. Në fakt, arsyetimi se droni qe shqiptar, se ai përfaqësonte dhe shpagonte shqiptarët, tingëllon larg cinizmit dhe ankthit postmodern Žižekian. Përkundrazi, të shpërngul në naivitetin natyral (ca do thonin primitiv) të afrikanit, të cilin një ditë të bukur, qielli e surprizoi me një shishe coca-cola në të famshmin film afrikano-jugor, The Gods Must Be Crazy (1980). Afrikani i gjorë e çoi tek të vetët sendin qiellor dhe shumë shpejt enigma u duk se u zgjidh: sendin e kishin dërguar vetë zotat. Por kjo ishte veç fillesa e rrugëtimit për t’ua kthyer zotave dhuratën sherrmadhe të ardhur nga boshllëku.
Referenca:
Satrapi, Marjane. Perspepolis 2. Pantheon Books, 2004.
Sidney, Sir Philipp. “The Defence of Poesy”. 1595. Trajtimi që i bën Sidney figurës së poetit si vates, mund të lexohet si e-text këtu: http://www.bartleby.com/27/1.html
Žižek, Slavoj. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski Between Theory and Post-theory. BFI Publishing, 2001.