nga Ilir Polena
Muzikanti dhe veprimtari i shquar spanjoll Pablo Kazals (Pablo Casals) paraqet një nga fenomenet më progressive të jetës muzikore të shek.XX. Në figurën e tij bota muzikore pa jo vetëm violonçelistin më të madh të të gjitha kohrave, por dhe atë që për rreth 60 vjet bëri jetë koncertale dhe fitoi zemrat e spektatorëve me interpretimet e tij të nivelit të lartë, si dhe artistin e shquar demokrat dhe antifashist që e deshi me shpirt atdheun e tij, Spanjën.
Si artist muzikant, Kazalsi nuk u kufizua vetëm me jetën solistike koncertale, por mori pjesë dhe si interpretues i ansambleve të muzikës së dhomës (njihet trio e famshme, Korto, Tibo, Kazals) dhe si dirigjent orkestre. Një nga meritat më evidente të tij është interpretimi i Bahut dhe sidomos i suitave për violonçel, të cilat deri në atë kohë ishin konsideruar si vepra thjesht tekniko-pedagogjike dhe jo koncertale. Vetem në sajë të lojës së tij krijuese, ato zunë vendin e merituar.
Ishte aq i madh është adhurimi i Kazalsit për Bahun, saqë për një farë kohe atë e akuzuan për “kult ndaj Bahut”. Në fakt ky “kult” i Kazalsit paraqitej i një lloji të veçantë. Për të Bahu është gjithmonë kohor. “Krijimtaria e Bahut”- thotë ai -është vetë aktualiteti, po ashtu si dhe krijimtaria e Shekspirit, Servantesit, Mikelanxhelos etj”… Duke u marrë gjatë gjithë jetës së tij me Bahun, Kazalsi ka dhënë mendime shumë të vlefshme për këtë kompozitor. të cilin ai e njeh me kompetencën e një muzikologu të nivelit më të lartë, madje në disa raste polemizon me dinjitet me studjues të ndryshëm të Bahut, mbi probleme të përmbajtjes apo të interpretimit të kësaj krijimtarie. Në probleme të përmbajtjes së muzikës së Bahut ai ndalet në vlerësime të veprave të tilla si “Klavir i temperuar mirë”, “Arti i fugës” dhe vepra të tjera, duke dalë me forcë kundër vlerësimit të krijimtarisë së Bahut të lidhur vetëm me përmbajtjen fetare.
Në momente të caktuara diskuton me kompetencë për format dhe llojet e arieve në kantatat e Bahut, duke trajtuar drejt dhe probleme të tilla ideo-estetike siç është karakteri kombëtar dhe universal i Bahut. Ai bën krahasime interesante midis Bahut, Hendelit, Moxartit e Bethovenit, diskuton për konceptet kompozicionale të Bahut, mbi temën muzikore dhe zhvillimin e saj dhe në përgjithësi mbi stilin krijues të tij. Si interpretues i madh, me përmasat e një reformatori, Kazals ka parashtruar mendime të çmuara dhe për interpretimin e krijimtarisë së Bahut, duke u ndaluar dhe në probleme të tilla estetike, si rëndësia e njohjes historike të epokës së Bahut, instrumentet dhe roli i tyre në interpretimin e Bahut, deri dhe në probleme të tilla të hollësishme si janë tempi, dinamika, rubato etj.. Këtu një vend të rëndësishëm zënë momentet kur diskutohet për redaktimet e Bahut dhe sidomos mbi tezat kundër “ekzekutimit muzeal të tij”. Gjithshka që parashtrohet teorikisht në formë parimesh estetike, është në unitet të plotë me vetë interpretimin e Bahut nga Kazalsi.
Mbi përmbajtjen e krijimtarisë së Bahut
Vazhdimisht gjatë gjithë jetës së tij të gjatë artistike Kazals ka propaganduar tezën, se Bahu duhet të rreshtohet ndër kompozitorët më demokratikë. Si një nga faktet më kuptimplote ai kujton periudhën e lulëzimit të jetës koncertale në Barcelonë kur ekzistonte “ Shoqëria muzikore e punëtorëve”, e organizuar nga vetë Kazalsi. “A e dini ju- kujton Kazalsi- se kush ishte më i dashur për këtë publik? Johan Sebastian Bahu!”
E përmend ai këtë dëshmi edhe për t’iu kundërvënë mendimeve të disa muzikantëve, të cilët e kanë konsideruar këtë autor “ të vështirë”, pra jo demokratik. Ndërsa kur një nga studiuesit më të njohur të Bahut, Shvejcer argumenton se që të interpretohet ky autor, duhet që – “të shkrish stilin e vjetër me efektet e kohës “- Kazalsi nuk bie dakord me të. “ “Ajo është – thotë Kazalsi pothuajse i revoltuar- thjesht një muzikë e madhe” – duke supozuar se sikur Bahu të kish lindur dhe krijuar në kohën tonë -“ do të konsiderohej si ardhja e Mesias”.
Më tej shtron edhe një herë rëndësinë e thellimit të mëtejshëm në përmbajtjen e krijimtarisë së Bahut, duke vërejtur se, megjithë vlerat e mëdha të rolit të Shumanit dhe Mendelsonit në zbulimin dhe afirmimin e këtij kompozitori të madh, as ata vetë nuk arritën të kuptonin sa duhet Bahun aq sa – “Shumani krijoi dhe shoqërimin për piano të partiturave për violinë dhe suitave për violonçel”-. Ndërkohë dihet tashmë dhe sot është vërtetuar artistikisht, se këto vepra janë të konceptuara vetëm për violinë solo dhe çdo lloj shoqërimi sado mjeshtëror, është i tepërt.
Me interes estetik dhe historik është mendimi i Kazalsit për përmbajtjen e ndjenjave të shprehuara me muzikën e Bahut. Sot është pranuar pothuajse unanimisht nga historianët parapregatitja e romantizmit nga Bethoveni si një proçes i natyrshëm dialektik. Pra pohon Kazalsi se “melankolia si një gjëndje shpirtërore (sëmundje e shekullit XIX) fillon që tek Bethoveni, në disa nga veprat e tij si koha e II e kuartetit nr 6 “La malinconia” 1801, por Bahu shprehu në muzikë të gjithë emocionet e shpirtit, madje dhe melankolinë” – thotë Kazalsi, duke hedhur dritë në këtë mënyrë mbi tezën se tipare të romantizmit (pra të vëmëndjes ndaj ndjenjës shpirtërore) çfaqen plotësisht që tek Bahu.
Po kaq antidialektike i duket Kazalsit konkluzioni se individualizmi si “tipar më i qartë i romantizmit, i cili u ka dhënë prirje këtyre kompozitorëve për të pasqyruar në veprat e veta jo vetëm personalitetin, por edhe peripecitë e jetës së tyre, nuk ekziston aspak tek Bahu, Moxarti e Bethoveni. -“ Unë nuk mund ta kuptoj , – thotë ai, – se si mund të vihet një kufi kaq i madh midis veprës së kompozitorit dhe ngjarjeve të jetës së tij”. Dhe është e vërtetë se, megjithë interesin e madh që paraqesin sot studjuesit e shumtë të Bahut për këtë figurë të madhe, akoma nuk janë studjuar dhe faktuar sa duhet mendimet apo shqetësimet që ka përjetuar dhe përballuar ky kompozitor.
“Çfarë dimë ne për ngjarjet, ndjenjat, idetë e ëndërrat që kanë frymëzuar veprën e kompozitorit të madh?- pyet Kazalsi. Pra në këtë rast vihet re edhe një herë vizioni i gjërë i Kazalsit, por edhe një lloj “ disakordi” që ka ky muzikant për “normimin” e platformave të rrymave të ndryshme artistike, të raporteve p.sh midis romantizmit dhe paraklasiçizmit apo barokut, të cilat në doza të ndryshme përmbajnë elementë të dukshëm të realizmit dhe njëkohësisht dhe emocione apo ndjenja personale të krijuesve të tyre. Nga ky pohim i mësipërm mund të nxjerrim konkluzionin se, meqënëse krijimtaria artistike pasqyron realitetin objektiv nëpërmjet perceptimeve personale të artistit, kjo është arsyeja që asnjëherë këto perceptime nuk janë të njëjta në artistë të ndryshëm, në epoka të ndryshme.
“Kjo është arsyeja e pamundësisë së të krijuarit sot njëlloj si Bahu, Shekspiri apo Rembrand” …. Por kjo pamundësi e shqetëson Kazalsin sepse “muzika e kohës, për fat të keq ka tendencën për të përjashtuar gjithshka njerëzore dhe të natyrshme, kryesisht gjithshka thjesht emozionale”- vazhdon ai. Pra kemi të bëjmë me një shqetësim të ligjshëm të një artisti të madh për muzikën e sotme, sidomos për kufirin e prerë, “të tipit të murit kinez” që ekziston midis kësaj muzike dhe spektatorit. “Megjithatë – është optimist Kazalsi – artisti mund të kërkojë dhe të gjejë aftësi për të mishëruar ndjenjat e larta njerëzore, pa rënë as në melodramë dhe as në sentimentalizëm”.
(vijon)