SPIRITIZMI NË KINEMA

Të premten mbrëma (29 mars), në Directors Guild of America Theater në New York City, ndoqëm njërin pas tjetrit filmin e Kinostudios “Shqipëria e Re” Nëntori i dytë (prodhuar në 1982), të restauruar për mrekulli nga The Albanian Cinema Project (ACP); dhe pastaj dokumentarin The Land of the Eagles (2007), me regji të Fatmir Koçit dhe të prodhuar nga Donika Bardha.

Si filmi artistik, ashtu edhe dokumentari, e çuan publikun prapa në kohë, në vitet e regjimit komunist: filmi ngaqë është prodhuar në vitet kur propaganda e regjimit ishte stabilizuar në regjistrin kombëtarist; dokumentari, ngaqë mbështetej i tëri në materiale të rralla të arkivit të Kinostudios, sot Arkivi Qendror Shtetëror i Filmit (AQShF), pjesa më e madhe e të cilave u referoheshin drejtpërdrejt viteve të diktaturës.

Pyetja që më lindi, si pjesë e publikut por edhe si dikush që po i rijeton këto pamje, pasi i ka përjetuar më parë drejtpërdrejt në vitet përkatëse, është se çfarë efekti mund të kenë materiale të tilla, ndaj një publiku i cili, ndryshe nga unë, e realizon kontaktin me to pa ndërmjetësimin e realitetit origjinal, që i ka mundësuar.

Është një pyetje që vlen veçanërisht për dokumentarin Land of the Eagles, vepër e realizuar mirë dhe me kompetencë profesionale nga Fatmir Koçi; dhe që arrin t’ia japë publikut pamje filmike pak të njohura, por shpesh të jashtëzakonshme, e që tregojnë sidomos protagonistët e historisë së Shqipërisë gjatë shekullit XX – që nga princ Wied-i, te Zogu, Enver Hoxha dhe të tjerët.

E megjithatë, mjafton përpjekja për të përcaktuar, nga pikëpamja semiotike, natyrën e një produkti të tillë, për të kuptuar sa e vështirë është marrëdhënia me materiale të tilla, të transplantuara nga një epokë tjetër, ku përdoreshin shenja të tjera komunikimi.

Koçi e ka ndërtuar filmin si kolazh materialesh arkivore ose pamjesh filmike të epokës, të strukturuar pak a shumë në bazë të kronologjisë së ngjarjeve – duke nisur me kryengritjet kundër osmanëve dhe duke mbaruar me rrëzimin e statujës së Hoxhës dhe ekzodin drejt brigjeve italiane, të fillimviteve 1990.

Roli i regjisorit, në raste të tilla, kufizohet më shumë në zgjedhjen e materialeve dhe montazhin e tyre (editing); duke ardhur e i ngjarë asaj çka bën subjekti i thëniezimit (subject of enunciation), në modelin klasik të komunikimit; dhe filmi vetë, në këtë rast, nuk është veçse një fjali e ndërtuar me fjalë të gjetura gati (footage).

Kështu, kur flitet për vizitën e Hrushovit në Shqipëri, jepen pamje të kronikave filmike të kohës (të njohura edhe si kinoditarë), të cilat në një kohë kur televizioni ende nuk ishte masivizuar, shfaqeshin në kinema para fillimit të filmit kryesor; po ashtu, kur flitet për vdekjen e Enver Hoxhës, jepen pamje të filmuara nga operatorët e Kinostudios e kushedi edhe të televizionit, të cilat i janë treguar në vitet përkatëse publikut.

Krejt materiali i filmit është një kolazh pamjesh “të gjetura”; me materiale të nxjerra nga konteksti i tyre dhe të paraqitura si të ishin ready made të galerive të artit modern.

Përftesa nuk është as e re, as origjinale; por materialet e sjella nga Koçi janë. Njëlloj, të tjerë autorë kanë vepruar në mënyrë të ngjashme, duke i sjellë publikut footage nga arkivat e televizionit italian ose të Institutit Luce në Itali; si shembull i mirë, në këtë fushë, do të shërbente filmi dokumentar La nave, i Roland Sejkos, që u shfaq tani së fundi në kinematë; dhe që ka meritën se materialet arkivore i shoqëron me punë hetimore të mirëfilltë të autorit, i cili i ka ndjekur në kohë dhe në hapësirë personazhet aksidentale të imazheve arkivore, për t’ia risjellë lexuesit live nga e sotmja, njëlloj siç ia ka sjellë imazhet vetë live nga e djeshmja.

Karakteristikë e materialeve të tilla, është se ato përmbajnë në vetvete jo aq “realitetin”, sesa syrin dhe mendjen e kujt i ka filmuar – dhe, në rastin e arkivit të Kinostudios, kuptohet se materialet kanë natyrë propagandistike dhe janë prodhuar, në kohën e tyre, për t’u shërbyer synimeve të mirënjohura të propagandës totalitare. Janë materiale që s’i çliron nga çfarë mund të konsiderohet edhe si vështrimi (gaze) tipik i atyre viteve. Kështu, Enver Hoxha që viziton Gjirokastrën do të jepet sipas të gjitha klisheve të pritshme për një produkt propagandistik totalitar – raporti i udhëheqësit me masën, entuziazmi, buqetat me lule, gëzimi i papërshkruar, parrullat në mure; shoqëruar me pamje të qytetit në festë, ose të fëmijëve të shkollave e të kopshteve me flamuj prej letre. Skenat nga puna në fabrikë ose në ara ose në trase të hekurudhës kanë gjithmonë diçka prej operete, ndoshta ngaqë kanë qenë rregullisht të inskenuara (celuloidi kushtonte). E vetmja gjë “reale”, në ato imazhe, është synimi i kamerës për të gënjyer in your face.

Megjithatë, pamjet filmike nga koha totalitare e ruajnë interesin edhe për publikun esëll, për shkak se ato nxjerrin në dritë shtresat e fundosura, ose të groposura të regjimit; sa kohë që regjimi totalitar jo vetëm ishte i mbështjellë me sekret, por edhe e prodhonte këtë sekret duke e rishkruar të shkuarën sa herë që ndodhte diçka me peshë në të sotmen (pas prishjes me sovjetikët, pamjet e vizitës së Hrushovit nuk mund të qarkullonin më në publik); dhe duke e prodhuar sekretin, oficinat e propagandës së atëhershme arrinin ta bënin edhe banalen interesante: “pa shiko, vetë shoku Enver në kopsht, duke hapur ombrellën!”

Njëlloj të reja duken edhe pamjet filmike rutinë, të kohës së mbretërisë së Zogut: disa parada qesharake, Tirana që i ngjante Ulan Batorit, gomerët dhe fshatarët me qeleshe, qeleshe, qeleshe; pastaj mbretëresha Geraldinë (“më e bukura e Europës”), e të tjera vjetërsira me naftalinë si këto; lezeti i të cilave lidhet më tepër me faktin, ende të njohur, që Zogu mbret ka qenë tabú në vitet e regjimit, me përjashtim të ndonjë fotografie të thjeshtë që ia vinin në librat e historisë, sa për të provuar se kish ekzistuar vërtet.

Koçi ka pasur idenë dhe shijen e mirë që t’i shoqërojë pamjet e para-1945-ës edhe me foto tek-tuk të Marubit, të cilat për çudi i shtojnë përmasës artistike të filmit duke folur me gjuhë të bukur vizuale e duke iu vjedhur, kështu, nofullave prej gize të ligjëratës propagandistike së fashizmit më parë e të komunizmit më pas.

Por të gjitha këto nuk ndihmojnë për t’iu përgjigjur pyetjes së thjeshtë nëse mund të quhet historik ky produkt, që e merr pikënisjen, madje ushqehet i tëri nga dokumentarë të xhiruar në një epokë tjetër, për arsye dhe synime thjesht propagandistike; dhe që nuk ilustrojnë aq jetën e asaj kohe, sesa perceptimin e detyruar ose kallëp, që duhej t’ia jepte publiku realitetit, nën diktatin e klikës totalitare. Në debatin pas filmit, Koçi vuri në dukje se “askush nuk e ka pronë të vetën historinë,”; edhe pse ai vetë, më shumë se kushdo tjetër, e ka të qartë natyrën metadokumentare të filmit të tij; ose faktin që ai film vetë nuk mund të rrëfejë asgjë, pa supozuar paraprakisht se pamjet filmike që merr hua për kolazhin sjellin me vete ndonjë farë rrëfimi, ndonjë farë paravolie, ndonjë farë legjende me heronjtë, antiheronjtë, të mirët, të ligjtë dhe konfliktet karakteristike.

E ndien këtë, veçanërisht, në ndonjë moment si ai i Konferencës së 81 partive komuniste në Moskë, në vitin 1960, kur Enver Hoxha e bëri për herë të parë “publike” çarjen ideologjike të Tiranës me Moskën. Dokumente nga ajo konferencë në AQShF me sa duket nuk ka pasur, prandaj publikut i shërbehet një pikturë e realizmit socialist, ndoshta e Zef Shoshit (ekziston edhe një version i ngjashëm i Guri Madhit); vepër klasike e ikonografisë së komunizmit shqiptar; me një përftesë që, ironikisht, i afrohet më shumë realitetit të atëhershëm se fytyrat e gëzuara të kooperativisteve, që prashitnin arat me misër nën diellin përvëlues të Mesdheut.

Tani, sikur filmi të kufizohej vetëm me pamjet që tregonte, do të përbënte një eksperiment në dyzimin e reales; por nga kjo perspektivë natyrisht e shpëton narrativa e folur, ose teksti shoqërues; i hartuar nga – udite, udite – vetë Ismail Kadareja, i cili rrëfen, tashmë për brezat e rinj, metahistorinë e një epoke të cilën e ka jetuar dhe rrëfyer vetë, në vetë të parë; madje edhe ka ndihmuar, me mënyrat e veta, në mos për ta krijuar, së paku për t’ia fiksuar shenjat, leximet dhe mbileximet.

Teksti është në anglishte, i lexuar nga Michael York; por pas anglishtes së rrëfimtarit përvijohen qartë opinionet e forta të shkrimtarit Kadare, i cili historinë e Shqipërisë përgjithësisht e ka rishkruar, madje edhe kur nuk e ka përdorur thjesht si metaforë për vizionet, mitet dhe alegoritë e veta të mirënjohura.

Dhe, në fakt, çfarë mbulojnë imazhet propagandistike të Arkivit, zëri i Kadaresë kërkon të zbulojë; çfarë pikturojnë kamerat e Kinostudios së djeshme, zëri i Kadaresë kërkon ta çajë, për ta bërë të duket si ato pikturat e njohura të Lucio Fontana-s. Praktikisht, teksti i folur i shërben filmit si kontrapunkt i imazheve, duke u përpjekur të dekonstruktojë mitin që ushqejnë imazhet vetë dhe duke e rishkruar historinë e Shqipërisë së shekullit XX nëpërmjet zbërthimit të gënjeshtrave.

Zëri në filmat dokumentarë luan rol të dorës së parë në pritjen dhe efektet e materialit të paraqitur në ekran, pa çka se shpesh e marrim si të natyrshëm. Kur nuk identifikohet duke u përfshirë në rrafshin narrativ – ose si i një personazhi të filmuar – zëri vjen dhe imponohet si mishërim i autoritetit; dhe në një film dokumentar autoriteti nuk mund të jetë veçse ai që ka në duar çelësat e së vërtetës ose, për ta thënë me shprehjen e Koçit, ai që “e ka pronë të vetën historinë.” Edhe pse i është mohuar e drejta e ekzistencës në botën tonë kaq të relativizuar, ky farë autoriteti e gjen mënyrën për t’u rikthyer në fushëpamjen tonë, këtë herë përmes të çarave të semiotikës së filmit.

Edhe teksti i Kadaresë, sikurse paraqitet në anglishte, është shumë i mirë; pa hiperbolat, fluturimet e rrëmbushjet që i shpëtojnë ndonjëherë atij autori, kur merret me tema “të rënda” si kjo e vendit të shqiponjave. Duket sikur vetë Kadareja është zbavitur duke ripërjetuar pamjet që i kanë ofruar autorët e dokumentarit, dhe i ka lënë ato vetë të flasin, ndërsa vetë është mjaftuar të ofrojë çelësat për leximin e tyre.

Forca e propagandës totalitare është se ajo vepron në shumë rrafshe, kohore dhe semiotike; sikurse vepron edhe kur jemi duke u përpjekur ta dekonstruktojmë – kushedi duke e bërë dekonstruktimin pjesë të vetën.

Kështu, pamje si ato të vizitës së kryeministrit kinez Çu En-Lai në Tiranë, ose ato të tjerat, të një fjalimi të rëndomtë të Mehmet Shehut në një miting, e ruajnë vlerën jo aq si dokumente të vizitës së Çu En-Lait në Tiranë ose të faktit që Mehmet Shehu mbante fjalime para popullit; por ngaqë më pas si Çuja, ashtu dhe Mehmeti janë censuruar nga historia zyrtare e regjimit; janë retushuar nga fotografitë; u është hequr emri nga librat dhe pllakat përkujtimore; për t’u zëvendësuar me zbrazëtinë. Mehmet Shehu thuhet se u hoq deri edhe nga vetë tabloja hieratike e Guri Madhit, që citoja më lart; rast i rrallë kur një pikturë e realizmit socialist është aq e rëndësishme për regjimin dhe propagandën përkatëse, sa të ripunohet, në vend që thjesht të digjet në turrën e druve, ose të ripikturohet, sipas ikonografisë së përditësuar të regjimit.

Nga pikëpamja historiografike, ose edhe thjesht dokumentare, vizitat e Hrushovit dhe të Çusë kanë ndodhur “vërtet”; sikurse “vërtet” ka ndodhur më vonë censurimi i tyre – sa kohë që censura komuniste e ka ndryshuar historinë aq thellë, sa të jetë bërë pjesë e saj. Dokumentari ndalet këtu sepse nuk mund të shkojë më tej; pa çka se më e vërtetë se edhe vizitat, edhe censurimet e tyre të mëvonshme; edhe fanfarat edhe shurdhimet e tyre të mëvonshme, janë aktet e censurimit, ose dhuna totalitare; të cilën regjimi e ka ushtruar, si rregull, larg kamerave.

Idealisht, publikut i duhej treguar kjo dhunë, kapilare dhe e gjithëpranishme, në çdo kuadër filmik – të gjetur ose të rindërtuar, autentik ose të retushuar; si dhunë që pushteti ia bënte njeriut, madje duke e ushtruar më fort pikërisht aty ku njeriu vetë nuk e ndjente më – dhe i binte kazmës në trasé, ose zvarritej në fushë me një pushkë druri përbri, në betejë imagjinare me “armikun e popullit.” Nuk ka nevojë që ekrani të ndalet në kampet e punës, në burgjet e sigurisë së lartë, ose edhe në ato pak pamje filmike të pushkatimeve, që i ka ruajtur arkivi; ndonjëherë mjafton edhe vetëm vezullimi i dhëmbit të florinjtë, në gojën e buzëqeshur të udhëheqësit.

Në të vërtetë, Land of the Eagles konfirmon se ne të mbijetuarit nga totalitarizmi ende nuk po gjejmë një mënyrë të përshtatshme, madje do të thoja të nevojshme, për t’iu qasur gërmadhave që i kanë mbetur asaj kohe – jashtë dhe brenda nesh; ndoshta ngaqë i shohim si shumë më të largëta dhe ekzotike se ç’janë realisht, si për ne ashtu edhe për ata që erdhën pas nesh, dhe që totalitarizmin e njohin vetëm nga rrëfimet porn të gazetave dhe procesverbalet e gjyqeve të kurdisura, që botohen si të ishin vërtet “dokumente” të kohës. Dhe kjo mangësi, kjo paaftësi për të dhënë e marrë me të shkuarën e afërt, është para së gjithash një dështim yni për t’i lexuar dokumentet; të cilat i trajtojmë më shumë si të ishin relike; duke e transferuar vlerën e tyre historike, në vlerë hieratike të dokumenteve vetë.

Kur shihja pamjet e Enver Hoxhës në ekran, duke iu kanosur imperializmit dhe social-imperializmit, nga tribunat e kongreseve të PPSh-së, nuk mund të mos pyesja veten nëse që tani, pamje të tilla, janë duke përfunduar të para dhe të shijuara me mall, adhurim dhe nostalgji, si jehona të një kohe më të thjeshtë, më spirituale dhe më të rralluar; ose, siç tha një mik yni në darkën pas filmit, si një Luna Park tematik, për ditët që s’vijnë më.

Dukuria ka ndodhur gjetiu – në Itali me Mussolini-n dhe në Bashkimin Sovjetik me Stalinin; shkaqet e saj janë pjesërisht të njohura dhe pjesërisht tepër komplekse, për t’u analizuar këtu. I përmenda veç në kuadrin e një dyshimi, ose më mirë një debati që po bëj në mendje dhe shpresoj tani edhe me kolegët këtu, se mos dokumente filmike si këto të “Land of the Eagles”, të rekuperuara ndonjëherë me mund nga arkivat, të restauruara dhe të shoqëruara me tekst kritik nga autoritetet më larta kulturore të kombit, megjithatë kontributin kryesor po e japin jo për të gjetur dhe përshkruar shkaqet dhe efektet e totalitarizmit në Shqipëri, sesa për ta riparaqitur këtë totalitarizëm me ngjyra rozë, të pranueshme dhe të përtypshme nga brezat e rinj, të cilët problemin më të madh sot e kanë me kapitalizmin, jo me ca udhëheqës të djeshëm, të veshur shik, që puthnin njëri-tjetrin në buzë dhe ia ngrinin statujat njëri-tjetrit në sheshet prej garnizoni të kryeqyteteve të tyre. Një propagandë që e arrin synimin dhe godet në shenjë, kështu, edhe e vdekur; si mallkimi në legjendat.

Siç mund të pritej, edhe projeksioni i filmit “Nëntori i dytë”, që i parapriu dokumentarit të Fatmir Koçit, më la të njëjtën përshtypje të keqe, për të cilën po dua, megjithatë, të shkruaj më vonë.