Disa shënime të Evdotesë dhe të miat për veprën e Marubëve, na çuan pas në epokën kur fotografia, si teknikë riprodhimi pamor, i kish ende të ngushta lidhjet me pikturën, sidomos me portretin; subjektet fotografoheshin njëlloj sikurse do t’i pozonin piktorit për një portret – vetëm se arti i portretizimit, falë kostos relativisht të ulët të fotografisë, i shpërtheu muret e salloneve, për t’u popullarizuar në masë.
Kush i mban mend fotostudiot e dikurshme, me elemente dekori dhe skenografie, ku dyndeshin familjet në fundjavët për t’u përjetësuar në bardhezi, do ta kuptojë edhe se nuk na ndan, tek e fundit, ndonjë distancë kohore kushedi çfarë, nga ai përdorim disi ceremonial i kamerës, për të fiksuar jo aq të papërsëritshmen sesa esencën brenda secilit nga ne.
Në një koment ndaj shkrimit të Evdotesë, Presja shkruante:
Marubi na le aq pak info shpjeguese për fotot, dhe aq shumë hapësirë që t’i interpretojmë pozicionet, veshjet, idetë dhe veprimet e objektit të fotografuar me një liri të pamatë. Kjo është një vegël e mrekullueshme që një shkrimtar ka në dorë, me të cilën mund t’i japë krahë krijimit të realiteteve shumëplanëshe e paralele. Por unë para çdo lloj interpretimi të tillë, do doja të fusja një “ndoshta”. Gratë e mbuluara mund të mos e kishin agjencinë që parakupton interpretimi delikat dhe i hollë i Xha Xhait; mund t’i ketë pozicionuar ashtu fotografi vetë. Ai mundet t’u ketë ndrequr veshjet, nxjerrë pak hundën apo mollëzën, vënë karshi njëra-tjetrës etj. Po ashtu, burri i veshur si grua mund të mos ishte hiç homoseksual, mund të ishte një njeri i një orientimi seksual të ndryshëm, mund të ish vënë të pozonte nga autori, mund të kish provuar disa lloje të ndryshme veshjesh burrash e grash, para kostumit me të cilin e shohim, mund të ishte malësor, intelektual, përdhunues grash apo burrash, dashnor i mrekullueshëm grash a burrash, madje edhe grash dhe burrash njëkohësisht, mund të mos donte të pozonte hiç, po pastaj fotografi e bindi jo veç të vishej me atë kostum, por edhe të pozicionohej femërorësisht…
Fjalë që prekin një aspekt thelbësor të artit të Marubëve: çfarë janë këto fotografi, pikërisht?
Dokumente të epokës, do të thonë disa: dëshmi të përditshmërisë së Shqipërisë të dikurshme; vepra arti të fotografëve përkatës, do të thonë disa të tjerë. Këto hipoteza, natyrisht, nuk e përjashtojnë njëra-tjetrën, sa kohë edhe që vetë pikturat, të paktën ato realiste, i përdorim rëndom si të ishin dokumente, ose gjurmë, të kohës kur janë krijuar.
Vetë fotografia, nuk mund të ndahet dot nga gjurma – ose ndërveprimi fiziko-kimik i dy sendeve mes tyre: subjektit të fotos dhe pllakës fotografike, me anë të dritës dhe hijes. Fotografi mund të bëjë gjithçka mundet në hapësirat para dhe pas momentit magjik të këtij ndërveprimi, ose të zgjedhë se ku ta vendosë pikërisht atë moment në rrjedhën e kohës; por vetë ndërveprimi si proces fiziko-kimik, ndodh pa ndërmjetësinë e fotografit.
Mjafton një shfletim i albumeve të fototekës Marubi, për të parë se fotografët i kanë qëmtuar me kujdes subjektet e tyre, u kanë rregulluar veshjet dhe u kanë thënë si të vendosen para kamerës dhe ku të shikojnë; i kanë vendosur në sfonde sa luksoze, aq edhe artificiale, që tregojnë pamje natyrore ose trompe l’œil, mbi qilima tradicionalë shqiptarë që llamburitin, pica të gatuara nga një kubist; madje u kanë oftuar edhe sende të thjeshta, ose prop-e, për t’u mbështetur e për të marrë qëndrime më të lirshme, poltrona të hijshme, frone, komodina.
Edhe sendet që mbajnë në duar subjektet – sipas rastit pushkë, shpata, çifteli, penela, kukulla, brisqe rroje, çadra, bastun, rruzare e deri te shtanga që ngre Mbreti Zog – janë të tilla që të shprehin ose përçojnë profesionin e tyre, ose atë çka subjektet zakonisht bëjnë: luftëtarët mbajnë armë, piktori një penel, plaku një bastun; dhe si prifti ashtu edhe hoxha rruzare (tespihe). Realizmi i fotos, në këto rrethana, nuk ka të bëjë me momentin e fiksuar në pllakën fotografike, por me vizionin e përgjithshëm, që rezulton nga ndërveprimi mes fotografit dhe subjektit përkatës.
Natyrisht, në të gjitha portretet, subjektet pozojnë – po çfarë është poza në fotografi, në mos një orvatje, nga subjekti dhe fotografi, për të kapur thelbin e personit para kamerës? Nëse për foton thonë se e tregon besnikërisht realitetin siç ka qenë (ose në të kryerën, për ta thënë me një term të gramatikës), fotografi, para se ta shkrepë, jep e merr me të ardhmen; meqë të gjitha udhëzimet dhe urdhrat që ia jep subjektit, kërkesën për të parë këtu ose atje, mënyrën si duhet ta mbajë trupin, duart ose këmbët, si duhet të rrijë i ulur në karrige, çfarë të bëjë me buzët, të gjitha këto kërkesa, pra, kanë vlerë sa kohë që i referohen momentit magjik, kur ajo pamje e subjektit, që është duke u ndërtuar hap pas hapi, do të fiksohet në pllakë.
Dy malësore dhe një grua katolike (Kel Marubi)
Këto fotografi janë, pra, gjithnjë të ndërtuara, po aq artificialisht sa edhe një roman ose një pikturë; dhe njëlloj sikurse romani ose portreti në pikturë e shprehin të vërtetën më mirë e më thellë sesa përditshmëria, ose mbresa e rastësishme, e papërpunuar, e natyrshme. Për më tepër, disa elemente të procesit të fotografimit, si kompozimi i subjekteve në hapësirën para syrit të kamerës, rregullimi i dritës dhe veçanërisht kujdesi në zgjedhjen e dekorit dhe të butaforisë, të çojnë jo aq te piktura, sa tek artet skenike, teatri (opera) ose baleti – sidomos ngaqë në portretet në pikturë sfondi i përket, si rregull, të njëjtit nivel realiteti si edhe subjekti; ndërsa në fotot e Marubëve sfondi është haptazi i sajuar, madje shfaqet sa për të mbushur zbrazëtinë ose për të mbuluar një realitet pa lidhje; por nuk i shton gjë realitetit të fotos, si në rastin e grave rreth makinës qepëse, të cilat askush nuk do të gabohet dhe t’i interpretojë sikur po punojnë në pyll; prandaj, për ta vazhduar krahasimin me portretin në pikturë, sfondi këtu i përket një niveli realiteti të ndryshëm nga ai i subjektit, si për t’i thënë publikut ose shikuesit (konsumatorit) të fotos se kjo është foto, jo imazh që ia kemi vjedhur realitetit.
Tek e fundit, të paktën për atë epokë dhe për teknikat ekzistuese, por edhe për mënyrën si funksiononte fotografia atëherë, fotografi nuk mund ta shprehte veten në vepër përveçse duke ndërhyrë në të gjitha ato elemente, të cilat e artificializojnë foton: që nga zgjedhja e subjekteve, ndërveprimi mes tyre, veshjet, dekori, skenografia, butaforia, drita, natyra e sfondit dhe të tjera detaje të cilat e bëjnë foton të thotë: jam fotografi; ose ta ndihmojë shikuesin nesër që jo vetëm ta përdorë foton si dritare kohore, ose ndaj së kaluarës; por edhe si një mënyrë për ta parë botën sipas vizionit të fotografit -–në rastin tonë, ashtu siç do të dëshironin Marubët që ta shihnim. Madje mund të shtyhemi dhe të themi se fotografia e Marubëve në studio duhet interpretuar si një lloj arti skenik, i afërt me teatrin ose baletin; një teatër i ngrirë dhe i heshtur; një akt i çastit, ose kohë e shndërruar në hapësirë (dypërmasore; bardhezi); fundja edhe me filmin bardhezi dhe pa zë, i cili po merrte shtat, si formë e mëvetësishme arti, bash në ato kohëra, edhe pse jo pikërisht në trojet shqiptare.
Të shkojmë edhe një herë, mendërisht, në rrethanat kur shkrepeshin ato foto: subjektet nxirreshin nga konteksti i tyre, nga rruga ose shtëpia ose dyqani, për t’u futur në skenën e studios fotografike, ndoshta edhe për t’u veshur dhe grimuar pak nga fotografi; studioja ishte e tëra e organizuar rreth një vegle optike – kamerës, që në atë kohë do të ketë qenë goxha mbresëlënëse nga pamja, si një kuti ose sënduk mbi këmbalecë; vetë fotografi vinte rrotull, sa te subjekti sa te kamera, sa te dritat dhe dekori dhe prop-et, si një regjisor i çakërdisur ose drejtues artistik, për të përgatitur momentin kur pamja do të transferohej nga koha në hapësirë, nëpërmjet dritës. E megjithatë, fotografitë e marra në këtë mënyrë, do të shprehnin diçka thelbësore të subjektit, e cila nuk kapej dot lehtë në përditshmëri, njëlloj si personazhi i një vepre arti, i cili i qaset të vërtetës njerëzore më shumë e më mirë e më kthjellët se cilido prej nesh, në realitet.
Dua të them: fotografia, asokohe, do të ketë qenë përjetuar si vepër arti e mirëfilltë, edhe pse pa pretenduar për ndonjë sublimim kushedi çfarë; më tepër një eksplorim, sa naiv aq edhe entuziast, i mundësive shprehëse të një teknologjie të re, e cila i ndërvendosej artistit dhe realitetit. Si e tillë, ajo veç mund të interpretohet, ose t’i nënshtrohet hermeneutikës; njëlloj si çdo vepër tjetër arti; pavarësisht nga historia reale pas secilës foto, emrat e personave të fotografuar, ose anekdotat përkatëse.
Se çfarë synonin të arrinin pikërisht Marubët me këto foto (intentio auctoris) ndoshta nuk do ta mësojmë dot kurrë; por me siguri kanë kërkuar atë çka kërkon çdo artist: të mposhtë kohën; ta ndalë dhe ta zbutë, si një kalë të egër; të arrijë përjetësinë nëpërmjet simbolikës; përjetësinë e vet dhe të bashkëkohësisë së vet, duke na e përcjellë si kujtesë për diçka që, në thelb, nuk ka ekzistuar kurrë. Nëse është kështu, atëherë ankorimet e fotove Marubi në realitet – ose emrat e njohur që dalin në ato foto, që nga Luigj Gurakuqi te Mati Logoreci, nga Kolë Idromeno te Esat Pashë Toptani, nga Avni Rustemi te Ahmet Zogu, nga Gjergj Fishta te Kolë Shiroka, nga Asdreni te Lasgush Poradeci, nga Azemi e Shote Galica te Ernest Koliqi, janë sa personazhe historike, aq edhe personazhe të një skene teatri ku Marubët vinin në skenë spektaklin e tyre nga dita në ditë, muaji në muaj dhe viti në vit; ose shoqëruesit e detyrueshëm të shikuesve të sotëm, në udhëtimin drejt së shkuarës imagjinare. Fotot e tyre, tashmë pjesë e vizionit kolektiv shqiptar për historinë e shekullit XX, funksionojnë kështu edhe si porta, ose momente kritike të kalimit të këtyre njerëzve nga një hapësirë në tjetrën, nga një ligjshmëri sociale në tjetrën; prandaj edhe u ngjajnë, sado absurde të tingëllojë kjo, fotove që u marrin sot të arrestuarve në komisariat të policisë; si prova të një pranie në të kryerën, ose të faktit se këta personazhe – dhe e kam fjalën për tonat dhe të Marubëve – kanë ngecur tashmë në rrjetën e kujtesës historike, për të mos dalë dot që andej.